قبل از ورود به بحث داستان کوتاه، لازم است به تعریف ژانر بپردازیم: گونه یا ژانر به دسته‌بندی اشکالِ گوناگونِ بیان هنری اطلاق می‌شود. ژانرها یا گونه‌های ادبی به دو دستۀ روایی و غیرروایی تقسیم می‌شوند. رمان و داستان کوتاه همگی نمونه‌هایی از ژانرهای روایی‌اند.
به‌طور کلی سه ویژگی داستان کوتاه آن را یک ژانر مستقل می‌کند: اولین ویژگی کوتاهی آن است، سپس توانایی جبران پیامدهای کوتاهی است و بعد تأثیر متقابل اولی و دومی بر یکدیگر. داستان چگونه می‌تواند همۀ حرفش را در فضای کوچک بزند؟ شرح شخصیت‌ها در چه اندازه باید گسترده باشد؟ هر صحنه چقدر باید گسترش پیدا کند؟ آهنگ رویداد چقدر باید کُند باشد؟
چخوف استاد مسلم داستان کوتاه روی شدت اثر بیشتر از شاخ و برگ دادن به آن تأکید داشت. امّا سیر تکامل داستان کوتاه همواره به سمت فشردگی آن پیش می‌رود. امّا در نمونۀ داستانی چخوف گاهی حفظ یکپارچگی داستان کوتاه دچار نقض می‌شود. یکی از مثال‌های آن داستان «زنجره» است. زنجره داستان زن هوس‌باز نادانی است که بعد از مرگ شوهر پزشکش پی می‌برد، شوهرش مرد ایده‌آلش بوده. داستان در هشت فصل بازگو می‌شود. داستانی دراز و پراکنده که گاهی گسسته می‌شود. در مقایسه با همین داستان، داستان «ازدواج به سبک روز» از کاترین منسفیلد در عین فشردگی منسجم است. منسفیلد با یک روایت یک دست داستان را به پایان می‌برد. شاید یکی از کاستی‌های داستان کوتاه «محدودیت عاطفی» آن باشد. تکنیک داستان کوتاه تکنیکی آسیب‌شناسانه است. اعصاب خواننده را در هنگام آسیب‌دیدگی قلقلک می‌دهد. در واقع نمودی از شتاب امروزی است، امّا با تمام این توضیحات کافکا جایی دربارۀ داستان کوتاه سؤال می‌کند:
نویسنده چگونه در داستان به اختصاری دست پیدا کند که سطحی نباشد؟ چگونه تأثیر واحدی پدید آورد که فرّار نباشد؟
داستان کوتاه چگونه به عمق یا احساس عمق دست می‌یابد؟
گفتیم که نویسنده داستان کوتاه نمی‌تواند مثل رمان‌نویس روایت را متوقف کند تا روحیات شخصیت‌هایش را بکاود یا تصاویرشان را ترسیم کند. او نمی‌تواند «تایم اوت» بگیرد تا صحنه‌ای را توصیف کند. داستان‌نویس باید فضا را القا کند، گره را بفهماند، شخصیت را برساند تا خواننده کل کار را استنتاج کند. هنگامی‌که داستان از این قوانین سرپیچی کند، نتیجه خام و ایستا و ناساز با روح داستان از کار درمی‌آید. برای پرهیز ازین ناسازگاری و ایستایی یک کلمه وجود داد: القا؛
داستان به قول همینگوی فقط «نوک کوه یخ» است. بقیۀ کوه القا می‌شود. صحنه‌ای از داستان «زندگی پنهان والتر میتی» اثر تربر را در نظر بگیرید که شوهر زن غرغرو ساکت و مرعوب در ماشین نشسته که زن می‌گوید گالشش را بپوشد و بیسکویت سگ یادش نرود، مرد کلافه و تشنۀ انتقام است. این‌ها را از کجا می‌فهمیم؟ فقط با یک جمله از حال او در آن لحظه آگاه می‌شویم: «او کمی گاز داد».
یا در نظر بگیرید گفتگوی فراموش‌نشدنی بین پیرمرد و پسربچه در داستان «یک درخت، یک صخره، یک ابر» نوشته مکالرز. پیرمرد فرسوده از زندگی به پسر دربارۀ عشق می‌گوید و دربارۀ علم عشق که پی برده است می‌تواند زخم گریختن تنها زنی را که در عمرش دوست داشته التیام ببخشد. همۀ زندگی او در چند صفحه خلاصه می‌شود، ولی ما فقط به چند نکته پی می‌بریم. آنجا که می‌گوید در تلاش عشق ورزیدن به زنی عشق را از سر اشتباهش از اوجش شروع کرده. اینکه عشق را باید با «یک درخت، یک صخره، یک ابر» آغاز کرد. ما همین چند کلمه را داریم امّا به کانون زندگانی او و غم جانکاهش پی می‌بریم. «علم» او تنها ملجا مردی بیگاه است:
پسرم. می‌توانم عاشق هرچیزی بشوم… یک خیابان شلوغ می‌بینم و یک نور قشنگی در وجودم می‌تابد. یک پرنده در آسمان می‌بینم یا در جاده به یک مسافر برمی‌خورم. هر چیزی پسرم و هرکسی. همه غریبه و همه دوست‌داشتنی! می‌دانی معنی علمی مثل مال من چیست؟
او مست بود؟ نشئه بود؟ پسر می‌خواهد بداند. دیوانه بود؟ لیو صاحب خسیس کافه به دو پرسش نخست پاسخ منفی می‌دهد ولی سومی را به سکوت می‌گذراند. با اینکه خود را خبرۀ دیوانگی می‌داند. امّا خواننده باید پاسخ را پیدا کند؛ زیرا داستان با القائاتش زنده است و روی کاغذ کامل نیست. در تخیل خواننده است که کامل می‌شود.
گاهی یک جزء تنها، نشانۀ معانی بسیار می‌شود. مثلاً یک طبقۀ اجتماعی تمام یا پیشینۀ یک شخصیت. این‌گونه نشانه-که از نماد کمتر ولی از شیء بیشتر است- یک وسیلۀ کارآمد القای معناست. نوشیدن مشروب «آنیس دل تورو» در اثر همینگوی تپه‌های شبیه فیل‌های سفید نشان می‌دهد که آن‌ها افرادی دنیادار و چشم‌وگوش بازند. در همین داستان تکرار کلمۀ واقعاً- واقعاً ساده، واقعاً طبیعی- گوینده آن را پشت‌هم‌انداز و سوءاستفاده‌چی و غیرقابل‌اعتماد نشان می‌دهد. در بند اول داستان وی‌یروچکای چخوف می‌خوانیم که کلاه قهرمان «زیر تختخواب او خاک گرفته است» و چیزهای زیادی از زندگی او دستگیرمان می‌شود- اینکه احتمالاً تنهاست و یقیناً غمخواری ندارد. چخوف در توصیف طبیعت سفارش می‌کند که توصیف باید بی‌نهایت کوتاه باشد و فقط به‌طور ضمنی انجام بگیرد.
فضاسازی و القا در داستان‌نویسی
گاهی فضا یک نشانه است، مثلاً علامت ستاره روی گردن بطری شکسته و گاهی نه؛ ولی در داستان کوتاه مثل همۀ چیزهای دیگر همیشه خلاصه شده است و گذرا برگزار می‌گردد و از گوشۀ چشم دیده می‌شود. تراکم و القا به کمک یکدیگر چیزی را پدید می‌آورند که شون افلیون آن را نقطۀ روشنگری می‌نامد.
داستان کوتاه چیست؟ روایت ابتری از یک رمان؟ یا یک ژانر مستقل؟ نوع ادبی خاص با قالب و محتوا و سبک خاص؟
این پرسش مشغلۀ ذهنی نویسندگان زیادی است. نویسندگانی مثل فرانک اوکانر، شون اوفیلون و هربرت ارنست بیتِس. این نویسندگان منتقد به‌طورکلی داستان کوتاه را کوتاه نمی‌دانند. آن‌ها داستان کوتاه را نوع ادبی یگانه‌ای با تکنیک‌ها و تأثیرهای غیرقابل حصول به وسایل دیگر می‌دانند. ادگار آلن‌پو در داستان «وحدت تأثیر یا دریافت» را بیشترین اهمیت در داستان می‌داند. این وحدت فقط در آثاری قابل حصول است که بتوان آن‌ها را «در یک نشست» خواند. ازنظر او رمان از این وحدت بی‌بهره است. رمان نمی‌تواند به «نیروی هنگفت قابل حصول از تمامیت» دست یابد. پو داستان کوتاه را متفاوت از رمان و برتر از آن می‌داند، ولی برای این نویسندۀ رمانتیک نه کوتاهی داستان بلکه شدت اثر آن ارزشمندتر بود. دل‌بستگی پو به تأثیر، به‌ویژه تأثیرهایی مثل رعب، وحشت و عذاب بیشتر بود. ویلیام فاکنر هم در مصاحبه‌ای با نشریۀ پاریس ریویو گفته:
«شاید هر رمان‌نویسی اول می‌خواهد شعر بگوید ولی می‌بیند نمی‌تواند. آن‌وقت به سراغ داستان کوتاه می‌رود که دشوارترین قالب بعد از شعر است. وقتی در آن‌هم موفق نمی‌شود تصمیم می‌گیرد رمان بنویسد.»
این شوخی فاکنر نشان می‌دهد داستان کوتاه نیازمند تمام توجهات خواننده است. متمرکز کردن ذهن بر روی تک‌تک جزییات برای دست یافتن به نهایت تأثیر. داستان کوتاه به خاص و مشخص وابسته است به دریافت‌های حسی که معنی‌شان را بدون اتلاف برسانند. مثل غزل قالبی مفید و مختصر است. انحراف را دوام نمی‌آورد و در دنیای آفریدۀ خود می‌ماند. رویداد داستان کوتاه متعارف در چارچوب زمانی و مکانی کوچک معمولاً پیوسته‌ای‌ای فشرده است. تعداد شخصیت‌ها کم است و به‌اندازۀ رمان پرورانده نمی‌شوند. زمینه و فضا رسانده می‌شوند، داده نمی‌شوند. رویداد داستان از بزنگاه شروع می‌شود. داستان با شتاب به راه می‌افتد. تأثیرها چنانکه پو می‌گوید شدید و کامل‌اند.
نمونۀ ارزندۀ داستان کوتاه، نینوچکا شاهکار چخوف است. در کمتر از 2000 کلمه یک‌خرده نمایش طنز ارائه می‌دهد. یک مثلث عشقی که در آن شوهر زناکاری پریشان از رابطۀ خائنانۀ زنش با بهترین دوستش درمانده برای مشورت به سراغ همان دوست می‌رود. (بگویید الآن نینوچکا باید چکار کند؟ به زندگی ادامه دهد یا فکر می‌کنید بهتر است پیش شما بیاید؟) راه‌حل بدون هیچ احساسی عرضه می‌شود و نویسنده با دقت دلسوزی‌اش را پنهان می‌کند تا خواننده بتواند خودش آن را برای خود فراهم آورد. بعد از کمی فکر به این نتیجه رسیدیم: نینوچکا همچنان با ویخلی‌ینف زندگی کند و من هر وقت خواستم ببینمش به آنجا بروم و ویخلی‌ینف اتاق کناری را بردارد که قبلاً انبار خانه بوده اتاقی که راحت می‌توانست خود را در آن زندانی کند.
اگر نویسنده‌ای تراکم نیروی داستان کوتاه را در مثلاً 300 صفحه به کار می‌بست، بی‌گمان خواننده را خسته می‌کرد و به‌هیچ‌روی نمی‌توانست تنش عاطفی را حفظ کند. رمان با فراغ بال حرکت می‌کند و فضاها و شخصیت‌ها و وقایع را سر فرصت می‌پروراند. در رمان زیرپیرنگ‌ها و انحراف‌هایی از خط اصلی داستان پیش می‌آید حتی ممکن است برای ایجاد تغییر در آهنگ و شدت به آن‌ها علاقه‌مند باشد. این آهنگ و شدت برای داستان کوتاه مناسب نیست. جالب است بدانیم رمان‌نویسان بزرگی مثل هنری جیمز، کنراد و توماسمان قالب داستان کوتاه را پردردسر می‌دیدند. به‌طورکلی سه ویژگی است که داستان کوتاه را کاملاً یک ژانر مستقل می‌کند. اولی کوتاهی آن است. دومی توانایی جبران پیامدهای کوتاه و سوم تأثیر متقابل اولی و دومی در همدیگر است.
سؤال اینجاست که داستان چگونه می‌تواند همۀ حرفش را در چنین فضای کوچکی بگوید؟ داستان شنل گوگول امروز کهنه و عتیقه به نظر می‌رسد: شرح طولانی شخصیت اصلی، گسترش تفصیلی هر صحنه، آهنگ کند رویداد. حتی چخوف استاد مسلم این نوع ادبی گاهی اکراه داشت که شاخ و برگ را فدای شدت اثر کند. امّا سیر تکامل داستان کوتاه همواره به‌سوی فشردگی بیشتر بوده است. قصّه شنل گوگول علی‌رغم سادگی ظاهری، نکاتِ باریک و عمیقِ پنهانی دارد. نوعِ اشخاصی که گوگول در داستان توصیف می‌کند در «همه‌جا» و در میان همۀ اقوام یافت می‌شود.
نویسنده همه‌چیز را همان‌طور که هست نشان می‌دهد: بدی‌ها، خوبی‌ها و حتی پلیدی‌های بشری هم به‌سادگی روایت می‌کند. این سادگی، صراحتِ لهجه، پیش‌پاافتادگی و معمولی بودنِ اتفاقاتی که نویسنده توصیف می‌کند. سوژۀ ساده و پیش‌پاافتاده به‌سوی فشردگی بیشتر می‌رود بی‌آنکه از جذابیت آن کمتر شود. هربرت الزورت کوری در سال 1917 نوشت:
«تکنیک داستان کوتاه تکنیکی آسیب شناسانه ست و اعصاب ما را در اوقات آسیب‌دیدگی‌مان قلقلک می‌دهد. داستان کوتاه خویشاوند خونی ساندویچ و وودویل و ماشین‌سواری است». شک نیست که داستان کوتاه نمودی از شتاب امروزی است ولی تصویر تقریباً چندش‌آوری که کوری از دنیای پر از «اوقات آسیب‌دیدگی» به دست می‌دهد، تصویری است که حتی کافکا ممکن بود آن را مردود بشمارد. اوکانر از بنیان‌گذاران داستان‌های کوتاه نوین که اغلب داستان‌هایش در مجله نیویورکر به چاپ رسیده، تصویری واقع‌گرایانه از زندگی روزمره مردم ایرلند را در داستان‌هایش ارائه می‌دهد. صفات و خصوصیات شخصیت‌های داستان و با بذله‌گویی بیان می‌شود. امّا با تمام این خصوصیات، چگونه داستان به عمق دست می‌یابد؟ نویسندۀ داستان کوتاه که نمی‌تواند مثل برخی از رمان‌نویسان روایت را متوقف کند تا روحیات شخصیت‌هایش را بکاود یا تصاویرشان را ترسیم کند، او نمی‌تواند صحنه را نگه دارد تا صحنه‌ای دیگر را توصیف کند. باید فضا را القا کند، گره را بفهماند، شخصیت را برساند تا جایی که خواننده خود بقیه را استنتاج کند. کاری که مل ویل در بارتلبی محرر نکرده. بارتلبی داستان را نگه می‌دارد تا پس‌زمینه را توضیح دهد، نتیجه خام و ایستا و ناساز باروح داستان را نگه می‌دارد تا پس‌زمینه را توضیح دهد. درحالی‌که در اینجا نقش القا باید تمام این‌ها را به دوش بگیرد. به قول همینگوی فقط «نوک کوه یخ» است، بقیۀ کوه القا می‌شود. در مورد توصیفات هم این القا نقش مضاعفی دارد. چخوف در نامه‌ای به برادرش که آرزوی نویسندگی داشت می‌گوید:
«به نظر من توصیف طبیعت باید بی‌نهایت کوتاه باشد و فقط به‌طور ضمنی انجام بگیرد. برای رساندن یک‌شب مهتابی می‌توانی بنویسی در سد آسیا خرده‌شیشه‌های بطری شکسته‌ای مثل ستاره‌های کوچک پرنور برق می‌زدند؛ و سایۀ سیاه یک سگ یا گرگ مثل یم توپ می‌غلتید.»
او درجایی به ماکسیم گورکی گفت:
مفهوم است بنویسم «مرد روی علف‌ها نشست». مفهوم است چون روشن است و حواس خواننده را پرت نمی‌کند. برعکس نامفهوم و ذهن آزار است که بنویسم: «مرد قدبلند شانه باریک میان پیکر که ریش‌قرمز کوتاهی داشت روی علف‌های لگدمال نشست. مغز آناً تمام این‌ها را درک نمی‌کند.»
گاهی فضا فقط یک نشانه است (علامت ستاره روی گردن بطری شکسته) و گاهی هم نه؛ ولی در داستان کوتاه مثل همۀ چیزهای دیگر همیشه خلاصه‌شده است و گذرا برگزار می‌گردد و از گوشۀ چشم دیده می‌شود.
«نقطۀ روشنگری» عنصر وحدت‌بخش اساسی داستان است. روشنایی ته تونل است. هدفی که داستان به هر شکلی که هست، برای رسیدن به آن نقطه بسیج می‌شود. در این نقطه پیرنگ به اوج می‌رسد. شخصیت‌ها نمایان می‌شود و رابطۀ شخصیت و فضا به توازن می‌رسد. احساس و ادارک با هم به توازن می‌رسند. دیکتور سُدان بریجت می‌نویسد: «هر داستان کوتاهی یک درام است. ولی هر داستان‌کوتاه‌نویسی در مورد اینکه دراماتیک چیست نظر خود را دارد. داستان به سمت یک افشاگری پیش می‌رود و آن ممکن است یک واقعه باشد. یک پرده‌برداری کامل از شخصیت، نتیجۀ یک روحیه، تغییر یک احساس، تثبیت یک فکر، اعلان وضعیتی تازه».
زیبایی داستان کوتاه این است که تمام گذشتۀ داستان به‌صورت یک روشنایی یکدست به نظر می‌رسد. کارکرد «نقطۀ روشنگری» در داستان کوتاه همین است. جیمز جویس با وام گرفتن از اندیشۀ مسیحی این نقطه را تجلی epiphany می‌نامد. اورسن ولز این «نقطۀ روشنگری» را به رسیدن میوه روی درخت تشبیه کرده. این نقطۀ روشنگری در ذهن و پیش از تایپ کردن اتفاق می‌افتد. او در مصاحبه‌ای در جواب سؤالی که «چه وقت موقع خواندن نهایی یک داستان است» می‌گوید: «ماقبل از رسیدن میوه، آن را نمی‌فروشیم». این نکته همان‌طور که در مورد میوه صادق است دربارۀ داستان هم هست. همان‌طور که میوه باید روی درخت بماند تا برسد داستان هم باید در ذهن نویسنده خوب برسد، باید به مرحله‌ای که هنوز به‌صورت فکر است یعنی قبل از نوشتن حتی یک کلمه بر روی کاغذ مدت‌ها در ذهن نویسنده پرورانده شود. او می‌گوید دانستن این حقیقت هم رفته‌رفته اتفاق افتاده. او طبق عادت وقتی ایدۀ داستانی در ذهنش شکل می‌گرفته بلافاصله پشت میزتحریرش می‌نشست و آن را می‌نوشت. امّا کم‌کم با بررسی داستان‌های قبل از معروفیتش، متوجه می‌شود این ایده‌ها فرصتی برای رسیده شدن نداشتند. اغلب داستان‌هایی خلق کرده که حاصل جرقۀ کال فکری‌ست.
امّا آیا این رهنمود برای همه قابل اجراست؟ حتی برای کسانی که کندکاری می‌کنند و به آهستگی در داستان قدم برمی‌دارند؟
اورسن ولز تعلل نویسندگان را کندکاری نمی‌داند. مشکل اصلی همگی نویسنده‌ها تردید، اضطراب، ترس یا جدال درونی‌ست. تمام این موارد سرعت لازم را برای نوشتن می‌گیرد. اگر نویسنده‌ای بگذارد فکر داستانی‌اش به ثمر بنشیند، کند نیست. اگر هم کند است کاری خلاق می‌کند. گاهی لازم است نویسنده برای اینکه روند رسیدن داستان را تقویت کند فوری آن را به نحوی داستانی کوتاه روی کاغذ بیاورد، امّا همیشه این نسخه قابل اجرا نیست. نوشتن طرح اصلی خطی به شکل داستانی کوتاه روی کاغذ معمولاً کوتاه و موجز است و فکر اولیه را تقویت می‌کند. گاهی هم نوشتن این طرح‌های داستانی به مشکل برمی‌خورد. حال اگر برگردیم به موضوع «نقطۀ روشنگری» یکی از پاسخ‌های قطعی برای نوشتن روشن می‌شود: تجربه؛
تجربه در نویسندگی
استاندال با ذکر این نکته که وقتی نویسنده به زنی ویژگی‌هایی می‌بخشد که در او نیست، فکری را متبلور می‌کند. در واقع تصویری که او ارائه می‌دهد روند تبدیل یک چیز کدر به موضوع شفاف و روشنی‌ست. استاندال می‌گوید شاخۀ زشت سیاهی در معدن نمکی که در شب توصیف می‌شود را در روز می‌توان با درخشش نمک‌هایی که به آن چسبیده توصیف کرد. کاری‌که نویسنده می‌کند انتقال این احساس است؛ و به‌خودی‌خود جدا از نگرش نویسنده به زندگی نیست. از نظر استاندال شکل ادای کلمات بخشی از محتواست. ضمن اینکه بر روی محتوا اثر می‌گذارد. بسیاری صحنه‌های موحش جنگ را تجربه کرده‌اند امّا تعداد انگشت‌شماری این تجربه را می‌توانند منتقل کنند. هنری جیمز دراین‌باره می‌گوید: «حساسیتی شدید و نوعی تار عنکبوت بسیار بزرگ در ناخودآگاه آدمی معلق است و ذرات هوا را به میان ریشه‌هایش می‌کشد و تجربه همان کیفیت حسی فضای ذهن است». ویلیام فاکنر در مورد تجربه در نوشتن می‌گوید:
«آن‌وقت‌ها در «نیواورلئان» زندگی می‌کردم و برای اینکه گه گاهی کمی پول درآورم، هر کاری می‌کردم. در همان‌جا با «شروود اندرسن» آشنا شدم. من و او بعدازظهرها در اطراف شهر گشت می‌زدیم و با مردم صحبت می‌کردیم. غروب‌ها هم دوباره همدیگر را می‌دیدیم و می‌نشستیم به گفتگو. البته هیچ‌وقت صبح‌ها او را نمی‌دیدم. «اندرسن» صبح‌ها از مردم کناره می‌گرفت و کار می‌کرد. روز بعد باز کارمان همین بود. همان موقع بود که به خودم گفتم اگر زندگی نویسنده‌ها این‌طوری است، من هم بهتر است نویسنده شوم. این بود که شروع کردم به نوشتن اولین کتابم، رمان «پاداش سرباز» یک‌کم که گذشت، دیدم نویسندگی کار لذت‌بخش و مطبوعی است. سه هفته گذشت و یادم رفت به «اندرسن» سر بزنم؛ تا اینکه خودش آمد پیش من؛ و این اولین باری بود که او می‌آمد تا مرا ببیند. گفت: «چیه، چیزی شده؟ از ما دلخوری؟» گفتم: «دارم کتاب می‌نویسم.» گفت: «خدای من!» و رفت. کتاب را تمام کرده بودم که یک روز خانم «اندرسن» را در خیابان دیدم. پرسید: «کتابت در چه حال است؟» گفتم: «تمامش کردم.» گفت: «شروود می‌خواهد معامله‌ای باهات بکند. گفته اگر فاکنر قبول کند که دست‌نوشته‌هایش را نخوانم، نوشته‌اش را می‌دهم به ناشرم تا چاپش کند.» گفتم: «قبول»؛ و به‌این‌ترتیب شدم نویسنده.»
فاکنر با نقل این خاطره اهمیت اتفاقات بیرون را کم‌اهمیت جلوه نداده، بلکه بر تغییراتی که بر ذهن نیرومند نویسنده به هنگام کشف وقایع در آن‌ها صحه می‌گذارد. کم‌کم ایدۀ داستانی در ذهن نویسنده به‌وسیله تعامل با دنیای بیرون پخته می‌شود. هنری جیمز می‌گوید وقتی قوۀ تخیل ذهن نیرومند باشد ظریف‌ترین نکات زندگی را دریافت و ارتعاشات را بدل به مکاشفات می‌کند. این جمله اهمیت تجربه و تخیل را در کنار هم می‌گذارد؛ یعنی صرف تجربه کردن حاصلی به نام داستان ندارد، تخیل هم لازم است. پس وقتی صحبت از تجربه به میان می‌آید منظور این نیست که نویسنده باید ماجراهای گوناگونی را پشت سر گذاشته باشد. به همین دلیل هم جیمز پاسخ به منتقدی که نوشته بود غیرممکن است که نویسنده بتواند بدون اینکه خود حادثه‌ای را تجربه کرده باشد، بنویسد، گفت: ماجرای خاصی برای اتفاق لازم نیست. همین ازدواج، تجرد، حاملگی، بیماری و با… همه بستر داستانی‌اند. داستان می‌تواند دربارۀ همه‌چیز باشد. البته ثبت حوادثی که برای اشخاص رخ می‌دهد نه، ثبت واکنش آن‌ها در برابر حوادث مهم است. داستان به شخصیت می‌پردازد و شخصیت است که حوادث را رقم می‌زند، حوادث هم شخصیت را ترسیم می‌کند.
همینگوی دراین‌باره می‌گوید:
«هر روز صبح علی‌الطلوع، کارم را شروع می‌کنم. این وقت‌ها کسی مزاحمتی ندارد چون همه خوابند یا مشغول آماده شدن برای شروع کار. نویسنده حین نوشتن گرم می‌شود. گاهی مکث می‌کند تا بفهمد چه اتفاقی می‌افتد؛ و نوشته را مرور می‌کند و باز پیش می‌رود؛ و بعد آن‌قدر می‌نویسد تا به‌جایی برسد که هنوز سر کیف است و می‌تواند بنویسد و می‌داند که بعد چه اتفاقی قرار است بیفتد. آن‌وقت است که قلم را زمین می‌گذارد و تا فردا که دوباره شروع کند. اگر نویسنده باشید با آن‌چه که نوشته‌اید، زندگی می‌کنید. می‌شود گفت که مثلاً هر روز ساعت شش صبح کارتان را شروع می‌کنید و احتمالاً ظهر یا قبل از ظهر دست از کار می‌کشید. وقتی دست از کار می‌کشید، چنته‌تان خالی‌ست و در ضمن خالی نیست؛ چون‌که از همان لحظه دارد دوباره پر می‌شود؛ و تا فردا که باز دست‌به‌قلم می‌برید، هیچ‌چیز به شما لطمه و صدمه نمی‌زند. تنها چیزی که در این موقع برای شما سخت است، این است که مجبورید تا فردا صبر کنید. مطالعه و خواندن، کار بعدی من است»
هنری جیمز می‌گوید نوشتن دربارۀ مردی که بر روی رینگ مشت‌زنی است همان‌قدر احساس‌برانگیز است که لرزش خفیف دست یک زن، بنابراین تجربه دوشادوش تخیل حرکت می‌کند و هیچ‌یک بر دیگری ارجحیت ندارد. البته همه یک‌جور تجربه نمی‌کنند. بلکه تجربه‌ها بر طبق قدرت ادراک افرادی‌ست که با آن مواجه می‌شوند. هر مواجهه با دیگری متفاوت است برای همین خلق یک داستان درباره یک موضوع با دیگری متفاوت است. کسانی که می‌خواهند نویسنده شوند مثل خلبانان جنگی باید حساسیت قوۀ ادراکشان را به زندگی بشر تقویت کنند. در این مورد هنری جیمز گفته هرکس باید یاد بگیرد چطور بیشترین و والاترین تجربیاتش را به‌وسیلۀ خودآگاهش جذب کند. سپس به نویسندگان توصیه می‌کند:
«سعی کنید هیچ‌چیز از چشمتان دور نماند»
بیشتر بخوانید:
- نویسنده ها در اینستاگرام چه می‌کنند؟
- داستان چیست و چه زمانی به قله می‌رسد
- بدیهیات و کلیشه ها در ادبیات داستانی
مشاهدۀ همه مطالب ادبیات جدی
