چندی پیش یادداشتی در مورد رمان «توتال» نوشتۀ نسترن مکارمی، نشر ثالث منتشر شد با موضوع نفت و طبقه کارگری. توتال در فضایی فانتزی و حقیقتی روایتگر داستان کشف و استخراج نفت در ایران و به وجود آمدن شکل تازهای از زندگی بهخصوص در میان ساکنان بومی سرزمینهای نفتخیز را روایت میکند. از این نویسنده مجموعه داستان «غبار صورتی» نشر آفتابکاران، «حال هیچکس خوب نیست» نشر نصیرا، «بنبست اردیبهشت» نشر ققنوس، رمان «شبنشینی بعد از مراسم تدفین» نشر بوتیمار تا امروز چاپ شده. مصاحبهای که در ادامه میخوانید، با این نویسندۀ پرکار و خلاق در مورد ادبیات است؛
تولید نظامهای معنایی طی سالها در انحصار مردان و گفتمانهای مردان بوده است. اگر بخشی از تولیدکنندگان این نظامهای معنایی را نویسندگان آثار ادبی بدانیم، در ایران همواره این وظیفه با مردان بوده و جز استثناهایی معدود، صدای زنان شنیده نشده، امّا در سالهای اخیر با رشد زنان نویسنده در ادبیات ایران روبرو شدهایم. آثار زنان نویسنده مورد استقبال مخاطبان قرار گرفته و به بحثهای متعددی در حوزه فرهنگی ایران منجر شده است. زنان ایران از دههٔ خاصی بالاخره توانستند خود و نظرشان را ابراز کنند، (با گذر از داستانهای عاشقانهٔ دههٔ هفتاد، ابراز عقیده کمکم در این عرصه پررنگتر شد) این رمانها باعث شنیده شدن صدای زنان و مشارکتشان در تعریف و تغییر تصویر جنسیت خود شد. آثار زنان را میتوان همچون هر محصول فرهنگی دیگر بهصورت شکلی از بازنمایی نگاه کرد که سرنخهای مهمی درباره نظام عقیدتی فرهنگی به دست میدهد. با این مقدمه، به نظر شما جنسیت در نوشتن تا چه حد در خوانده شدن و در اقبال اثر داستانی امروز تاثیرگذار است؟ و آیا تقسیمبندی جنسی نویسندگان اساساً کار درستی است؟
شاید بهتر باشد اول به بخش آخر سؤالتان پاسخ بدهم. خیر. من تقسیمبندی جنسی نویسندگان را کار درستی نمیدانم و باور دارم که اگر نویسندهٔ زن کار خود را بهعنوان یک نویسنده جدی تلقی کند و سعی در اثرگذاری و طرح ایده و اندیشهای قابل دفاع داشته باشد بهخودیخود اثری ماندگار خلق خواهد کرد. در گذشته هم نویسندهٔ زن یا نویسندگان زن تأثیرگذار کم نداشتهایم. سیمین دانشور، غزاله علیزاده، فروغ فرخزاد از دل همین فرهنگ و در تقابل با همین نظام عقیدتی به وجود آمدهاند. اینکه بخواهیم بگوییم نقش جنسیت در خوانده شدن اثر چیست، این امر بیش از هرچیز به فرهنگ غالب میان کتابخوانها و مخاطبها برمیگردد. آیا مخاطبِ امروز اثر نویسندگان زن را دست کم میگیرد؟ بعید نیست. یکی از دلایلش شاید حجم بالای آثار منتشر شده در دهههای اخیر است. ولی مگر در میان این حجم و فراوانی، تمام کارهای نویسندههای مرد درخور توجه بودهاند؟ من جنسیت را در این وضعیت چندان دخیل نمیدانم. ولی آنچه بیشتر مسئله را روشن میکند آبشخور فکری نویسندگان زن است. در دهههای اخیر نویسندگان زن تلاش بسیاری برای مطرح کردن مشکلات و دغدغههای زنان در نوشتههای خود داشتهاند. ولی یکی از رویکردهای پس زنندهٔ آنها طرح این دغدغهها به صورتی گل درشت و همراه با شعارهای فمینیستی اغراق شده بوده. ساختن شخصیتهایی که فرشته و شیطان گونهاند. جهانی که همهچیز در آن سیاهوسفید است. آدمهایی که یا خوبِ خوب و بیگناهند یا گناهکاران ابدی… مخاطب مشتاق دیدن یک بازنمایی و تحلیل واقعی از جامعه و زیست آدمهاست. اغراق در بیان حتی واقعیتها پس زننده است. مظلومنمایی با نمایش ظلم فرق میکند. نمایشدهندهٔ ظلم تحلیلگر است. به علتها اشاره میکند نه اینکه یکراست یقهٔ آدمهایی را بگیرد که خود معلول و ماحصل فرهنگ و عادات و آداب جامعهٔ خود هستند. اگر آثار نویسندگان زن با بیمهری روبهرو میشوند قبل از هر چیز علت را در خودمان جستجو کنیم. اینکه تا چه حد توانستهایم همدلی و همراهی مخاطب را برانگیزیم و تا چه حد با یکجور دوستی خاله خرسه که در حق جامعهٔ زنان روا داشتهایم؛ مخاطب را از خود دور کردهایم؟
جنسیت زنانه در آثار زنان رماننویس ایرانی چگونه تصویر میشود؟ آیا بازنمایی زن در این رمانها به بازتولید ایدئولوژی جنسیتی مسلط یاری میکند یا علیه آن میایستد؟
من اطمینان دارم که تلاش دست کم تعداد کثیری از نویسندگان زن ایستادگی در برابر ایدئولوژی مسلط است. ولی اینکه تا چه حد در انجامش موفق بودهاند میتوانم قدری به دیدهٔ تردید در آن نگاه کنم. یادم هست مدتی قبل رمان یکی از نویسندگان زن خیلی هم سروصدا کرد و جوایز زیادی برد و حتی در روزنامههای خارج از کشور هم بازتاب داشت. ولی خواندن این رمان مرا بهشدت از آنچه که هم در داخل ایران و هم در آنسوی مرزها دارد بهعنوان اثری از نویسندگان زن ایرانی تبلیغ میشود، ناامید کرد. رمان دقیقاً به همان مشکلاتی دچار بود که در پاسخ سؤال قبل به آن اشاره کردم. دیو ساختن از مردها و مظلومیت اغراقشدهٔ زنانِ داستان در کنار موقعیتهایی بسیار باورناپذیر که ماحصلش وهن فمینیسم بود و بس. این نویسنده بیشک بهقصد خیر، تلاش کرده با ادبیات خود در برابر ایدئولوژی جنسیتی مسلط بایستد ولی نتیجه تنها بازتولید بیفرجام همین نظام فکری در آینهٔ متن بود و دیگر هیچ…
اگر رمانها را در دو دسته متمایزِ «تصویر سنتی زن» و «تصویر زن جدید» خلاصه کنیم. زن سنتی با مفاهیمی همچون کار خانگی، فرزندآوری و گذشته بازنمایی میشود و زن جدید با مفاهیمی همچون تحرک، تولید، استقلال و آینده. تصویر زن سنتی تصویری در خدمت روابط جنسیتی قدرتی است که ایدئولوژیِ مردسالارِ مسلط سعی در حفظ و بازتولید آن دارد و تصویر زن جدید بدیلی در برابر ایدئولوژی مسلط است. اگر دنبال مثالی باشم، میتوانم شخصیت فصل آخر رمان توتال را بیاورم. زنی مستقل که بعد از قبولی دانشگاه به شهرش برنمیگردد و از الگوهای سنتی تعریفشدهٔ زن موفق پیروی نمیکند. با این مقدمه آیا تفاوتی بین بازنمایی زنان در رمانهای مختلف که در دورههای مختلف چاپ شدهاند وجود دارد؟ و این تفاوت در دیده شدن رمان تأثیر مثبت داشته؟
ببینید به نظر من اصلاً مهم نیست که ما در داستان تصویری از زن سنتی ارائه دهیم یا زن متجدد. مهم اعمال و حالات و نگاه آن کاراکتر به جهان پیرامون خودش است. از مبان نویسندگان زن باز از سیمین دانشور مثال بزنم. سیمین در روزگاری که جامعهٔ ما بسیار بیشتر از امروز درگیر سنتها و عرفها بوده زنان داستانیاش را به شکلی ساختهوپرداخته کرده که اکثراً مؤثر، مولد، تصمیمگیرنده و ابراز کنندهاند. بیآنکه بخواهد به شکلی صریح و مستقیم انگشت اشارهاش را بهسوی این زنان بگیرد. اگر زنی وابسته، ضعیف و اسیر در سنتها را هم به تصویر کشیده باشد بهنوعی یا نگاهی سرزنش بار به او دارد یا آمیخته به تأسف و اینها همه را نه بهصورت معلمی که چوب تعلیمی در دست دارد که بسیار زیرپوستی و با ظرافت به مخاطب القا میکند؛ بنابراین باز برمیگردیم به نگاه نویسنده که حرف آخر را در مورد احوال کاراکتر زن داستان میزند. اوست که تصمیم میگیرد زن سنتیاش عصیانگر باشد یا زن متجددش سرکوب شده.
سؤالات رو با نگاه زنانه و مردانه شروع کردم، چون مدتیست بسیار میشنوم که ما در ایران نویسندگان زن اثرگذار نداشتیم و اگر کاری نوشته شده که جریانساز بوده بر عهدهٔ قلم مردان بوده، رمان توتال که به مبارزهٔ کارگران شرکت نفت پرداخته، این تفکر را تا حد زیادی تعدیل میکند، امّا هنوز هم این تفکر به قوت خودش باقیست، به ما بگویید که از کجا ایدهٔ نوشتن رمانی با این مضمون به برنامهٔ نوشتنتان اضافه شد؟
من معمولاً ایدههایم را از تجربههای زیستهام گرفتهام، از جهان اطرافم و آدمهایی که از نزدیک با آنها آشنا بودهام… دغدغهٔ کارگران نفتی و بهطور کل تأثیر نفت بر زندگیهای ما هم بیارتباط با این تجربهها نیست. زندگی در خانوادهای که اکثریت قریب بهاتفاق آنها بهنوعی در یکی از بخشهای مربوط به نفت اشتغال دارند زمینهٔ ذهنی خوبی برای شکل دادن به این ایده فراهم میکند. هر چند که به نظرم زیاد فرقی نمیکند. ما از هر قشر و طبقهای که باشیم شک ندارم حرفی برای گفتن و چیزی برای نوشتن از میان تجربههای زیستهمان پیدا میشود. کافیست درست و دقیق نگاه کنیم و هیچچیز برایمان بیاهمیت نباشد.
از همدانشگاهی دورهٔ لیسانستان شنیدم قبلاً شعر مینوشتید و در دانشگاه به شاعر معروف بودید، شکل این نوشتن از کجا به بعد تغییر کرد، کی به نوشتن داستان روی آوردید؟ چطور نویسنده شدید؟
بله درست است. تا سال 90 همچنان ادبیات برای من مساوی شعر نوشتن بود. شعر جهان مرا شکل میداد و میتوانستم حساسیتم را نسبت به زیست و زیستگاهم با شعر نشان بدهم. بعد بهتدریج حس کردم نقش روایت در شعرهایم بیشتر و پررنگتر میشود جوری که دلم میخواست داستان شعرهایم را هم بنویسم. شعر برونریزی من بود ولی داستان نورتاباندن به جزئیات و شرح دقیق ماوقع. شرح دقیق آن چیزهایی که شعرشان را نوشته بودم. این بود که بهتدریج شعرهایم داستانتر شدند و گمان میکنم داستانهایم هم بهکلی از شعر نبریدهاند و همیشه رد پایی از شعر در آنها هست.
در فصل سوم رمان توتال جایی نویسنده شروع به بازگویی تجربهٔ شخصی و قصهٔ خودش میشه، در بین خوانندگان این مسئله چندان مورد پسند و سلیقه نیست، ما از داستان پرت میشیم بیرون و با برشی از زندگی نویسنده مواجه میشیم. از این انتخاب برامون بیشتر توضیح بدید. اگر در همان بستر داستان جلو میرفت، بهتر نبود؟
سیر روایی توتال چیزی مستقل از آن بریده است. مخاطب میتواند بهراحتی از سر آن بریده بپرد و بقیه رمان را بخواند و چیزی را هم از دست نمیدهد. همانطور که در سطرهای پایانی آن بریده هم نوشتهام این حرفها میتواند برای مخاطب اهمیتی نداشته باشد. ولی اینکه احساس میکنم وجود این بریده ضرورت توتال است، درواقع بهضرورت روراست بودن با مخاطب برمیگردد. ضرورتی که خودم برای خودم تعریفش کردهام. کمک میکند مخاطب تا حد زیادی از سرچشمه و آبشخور توتال آگاه شود. اشارهای مستقیم است به همان تجربه زیسته و اهمیت این تجربه در نوشتن.
در فصل دوم رمان توتال، پانچاهایی که معترضین به شکل آدمهای کوچکشده، توش نگهداری میشن در داستان «یک سرخپوست در آستارا» نوشتهٔ بیژن نجدی دیده میشه. آیا این ایده الهام گرفته از این داستانه؟ و اساساً چقدر داستانخواندن به ایجاد یک ایدهٔ مرکزی برای داستان کمک میکنه؟
نمیشود گفت «یک سرخپوست در آستارا» ایدهٔ مرکزی این رمان را شکل داده. بعلاوه میشد این بخش از داستان را جور دیگری هم روایت کرد. جوری که ربطی به داستان نجدی نداشته باشد و صورت مستقلتری پیدا کند. اینکه من اصرار داشتم از داستان نجدی بهره ببرم اولاً برمیگردد به نزدیکی ایدهٔ آن داستان به فضایی که من سعی در ساختنش داشتم. دوما وقتی یک نویسنده به آن خوبی ایدهاش را مطرح کرده من چرا بروم از نو چرخ را اختراع کنم؟ هرچند به نظرم اگر کسی داستان نجدی را هم نخوانده باشد ارتباطش با متن من قطع نمیشود. دیگر اینکه از نظر من بهره گرفتن و ایستادن روی شانهٔ نویسندههای خوب و متنهای خوبی که در گذشته نوشتهشده، نهتنها اشکالی ایجاد نمیکند به پربارتر شدن و ایجاد ارتباط بینامتنی هم کمک میکند.
| بهعنوان یک نویسنده به نظر شما چرا اقبال داستانهای ترجمهشده در ایران خیلی بیشتر از داستانهای تألیف شدهست؟ اعتماد به کارهای ایرانی چطور ایجاد میشود؟
اعتماد به کارهای خوب از یک منظر با نوشتن و ارائه دادن اثر خوب ایجاد میشود و از منظر دیگر با معرفی و مطرحشدن این کارها از جانب مخاطبانی که آن را خواندهاند. متأسفانه فضای ادبی در ایران خلاف این معادلهٔ خیلی ساده و ابتدایی عمل میکند. یک مثال عینیاش این است که خبر انتشار کتاب مرا هنوز تنها خبرگزاری تخصصی کتاب ایران منتشر نکرده است. صرفاً دارم دربارهٔ خبر انتشارش حرف میزنم نه نقد و تحلیل و دعوت به خوانش. به هزار و یک دلیل شناخته و ناشناخته. توی این فضا چه امیدی هست به اینکه اندک کتابهای خوبی هم که منتشر میشوند، شانس دیده شدن پیدا کنند؟ یکجایی گفته بودم اگر در هر قرن، ادبیات ما کمتر از انگشتان دست نویسندهٔ خوب و حرفهای به جهان معرفی کند کار خودش را کرده. کاری که در مورد همهٔ نویسندههای شناختهشدهٔ جهان دارد انجام میشود. آیا ما آثار ترجمهٔ شدهٔ همهٔ نویسندههای جهان را میبینیم و میخوانیم؟ نه. فقط آن تعدادی را میخوانیم که بهواسطهٔ اقبال میان مخاطبان و حمایت ناشران و فضای رسانهای مطرح شدهاند؛ و نیازی هم نیست که همهٔ میلیونها اثری که سالانه در سراسر جهان منتشر میشوند را ببینیم و بخوانیم. همین چکیده و عصارهای که به مدد رسانه و ترجمه به دستمان میرسد خوب و کافیست. ولی در مورد آثار نویسندههای خودمان راه مسدود است. نهتنها برای معرفی به جهان که حتی برای معرفی و مطرحشدن برای مخاطبان داخلی. |
شیوه کارتان به چه شکل است؟ هر روز مینویسید یا منتظر الهام میمانید؟ و با توجه به چیزی که در مورد نحوهٔ زندگی و معیشتتان به آن اشاره کردید (من عاشق سبک زندگی خودم هستم اگرچه اعتباری به من نمیدهد) این سبک زندگی چقدر در نوشتن اثرگذار است و چطور؟
راستش من سبک زندگیام را به کسی توصیه نمیکنم. همهٔ انرژیام را گذاشتهام روی نوشتن و تولید کار هنری و این مسئله خالی از بروز دغدغههای مختلف دیگر نیست. ولی قطعاً در اینکه نوشتن را تبدیل کند به مهمترین و جدیترین کار برای من، قطعاً بیتأثیر نیست. اگر هم هر روز ننویسم، هر روز به چیزی که میخواهم بنویسم فکر میکنم. آنقدر که آن چیز بخشی از زندگی روزانهام میشود و بعد وقتی غلظت ایده بهقدر کافی زیاد شد و بهقولمعروف ایدهام مثل خمیر نانوایی عمل آمد شروع به نوشتنش میکنم.
از بین نویسندگان چه کسی بیشتر از همه در ذهن شما نویسندهٔ جدی و تحسینبرانگیزه و کدام داستان و رمان بلافاصله با شنیدن اسم داستان به ذهنتون میاد؟ چه نویسندههایی، کتابهایی یا ایدههایی بر شما تأثیر گذاشتهاند؟
رضا براهنی با شعرها و داستانهایش تأثیر بزرگی بر فضای نوشتن من داشت. مخصوصاً رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» که بیتردید یکی از درخشانترین کارهای نوشته شده در ادبیات فارسی است. از هوشنگ گلشیری هم با داستانهای کوتاه و رمانهایش تأثیر گرفتهام. حتی رمان «آینههای دردار» که به گمان برخی یکی از کارهای نهچندان قوی گلشیری است، فضایی در ذهن من ایجاد کرد که بتوانم روش فکر کردن و ایده گرفتن از جهان اطراف و تجربههای گذشته و نوشتن این تجربهها بهصورت داستان را یاد بگیرم؛ و در نهایت از میان نویسندگان زن سیمین دانشور که از کودکی با داستانهای کوتاهش آشنا شدم هر چند بعدها رمانهایش را هم خواندم و از آنها لذت بردم و یاد گرفتم ولی تأثیری که داستانهای کوتاه سیمین بهخصوص در مجموعهٔ «به کی سلام کنم» روی من گذاشت با هیچچیز قابل قیاس نیست. غلامحسین ساعدی و مجموعه داستان «واهمههای بینامونشانش» هم جز همین گروه قرار میگیرد.
آیا قبل از نوشتن شکلی برای آن در نظر میگیرید؟ پلات تهیه میکنید؟ عادات نوشتاری خاصی دارید؟
من معمولاً یک خلاصه از داستانی که ایدهٔ نوشتن را دارم مینویسم. اندازهٔ یک یا دو پاراگراف. گاهی هم چند بند یا پاراگراف مهم که به ذهنم میرسد مثلاً شکل ورودی داستان یا دیالوگهای مهم یا واگویههای ذهنی… اینها را بهصورت پراکنده فقط برای اینکه یادم نرود یادداشت میکنم. بعلاوه مرور کردنشان به پخته شدن ایده در ذهنم کمک میکند تا روزی که نوشتن کار را رسماً استارت بزنم.
آیا در داستان موقعیتی را تشریح کردهاید که تجربه درستی از آن نداشته باشید؟
سعی میکنم اینطور نباشد و تا حدی از آن موقعیت یا وضعیت آگاهی داشته باشم ولی اگر جایی بهناچار مجبور شوم از موقعیتی بنویسم که تجربهاش نکردهام حتماً مفصل دربارهاش تحقیق میکنم تا اشکال و ایرادی در تطابق با واقعیت نداشته باشد. هرچند این وضعیتها معمولاً شکل اصلی سوژهٔ من نیستند و در بخشهای فرعی روایت پرداخته میشوند.
آقای علیاشرف درویشیان بهصورت مفصل جایی از الهام در داستان صحبت کردهاند، اگر الهام رو به معنی «تجلی» و «به دل انداختن» بدونیم که از واژه انگلیسی inspiration ترجمه شده باشه، در روانکاوی، منبع اصلی الهام را ضمیر ناخودآگاه و نیمهآگاه میگویند که به بحث خاطرات و یادمانهای ذهنی مربوط میشود؛ یعنی همان بحثی که «سوررئالیست»ها تأکید بسیاری بر آن دارند. اینها عقیده دارند که ضمیر هنرمند، گاه بدون کنترل عقل، به ابراز و ارائه آن چیزی که در خود ذخیره دارد میپردازد و این ذخیره ذهنی، بهصورت الهام و یادآوری، منشأ خلاقیت هنری است. «سوررئالیست»ها الهام را نوعی انفجار ناگهانی روح و تحولی درونی میدانند که در عرصه زبان بروز میکند. اینها بعدها مفهوم ناخودآگاه و نیمه آگاه را تا حد زیادی تعدیل کردند و به عرصه آگاهی شاعرانه و هنرمندانه روی آورند؛ اما ماتریالیستها زمینهای مادی و پدیدهای ذهنی و فکر مبتنی بر آن را برای الهام میپذیرند. روانشناسی و نقد ادبی جدید الهام هنری را که خود پدیدهای روانی در هنرمند است میپذیرد و بینش ماورای مادی را قبول نمیکند. به این کلمه در داستانهاتون چقدر معتقدید؟
با این اوصاف من همان نگاه متریالستها و روانشناسها را میتوانم بپذیرم. نه به انفجار معتقدم نه به تجلی و به دل انداختن و اینها… در شعرهایم هم اینطور نبوده. ساحت و وضعیتی در زیست من چه در گذشته چه امروز پدید آمده که تحت تأثیر آن شروع به نوشتن کردهام. بیشک وقتیکه شروع به نوشتن میکنم ذهنم را رها میکنم تا هر مقدار که دلش خواست و توانست از خیالپردازی و فضاسازی بهره ببرد ولی نمیتوانم بگویم جرقهای ذهنی انگیزهٔ نوشتنم شده. به نظرم ایده از قبل در ذهن من کاشته شده فقط یک روز جوانه میزند و از ضمیر ناخودآگاهم خودش را بیرون میکشد و به متن تبدیل میشود.
شیوه شما برای تبدیل یک شخصیت واقعی به یک شخصیت داستانی چگونه است؟
گاهی وقتها شخصیتهای واقعی را خرد و تکهتکه در دل شخصیتهای مختلف داستانی پخش میکنم. گاهی هم پیش میآید که شخصیتی را به همان شکل واقعی و یگانهاش به تصویر میکشم ولی در این شرایط هم در رخدادها و اتفاقها دست میبرم و آنقدر مایهٔ تخیل داستانی به آن اضافه میکنم که روایت و شخصیت هر دو کاملاً مال خودم شوند.
نظرتان در مورد مجموع کارهایتان چیست؟ بهعنوان یک نویسنده قصد انجام کار متفاوتی داری؟ اگر مجبور بودید یکی از کارهایتان را که باعث شده امروز بیشتر از قبل شناخته بشید، نام ببرید کدام کار است؟
بهطورکلی همیشه در نوشتن دنبال تجربههای تازه بودهام. همیشه سعی کردهام کار جدیدم حرفی نگاهی و ویژگی تازهای برای مخاطبانم داشته باشد. اینکه دائماً تجربههای گذشته را هرچند موفق، در کارهایم تکرار کنم، نمیپسندم. بازی کردن با فضاها و امکانات تازه همیشه برای خودم جذاب بوده و به نظرم مخاطب هم به این دست شگفتزده شدنها نیاز دارد. در مورد اینکه کدام کارم باعث شناخته شدنم شده، حقیقتش نمیدانم اصلاً نویسندهٔ شناختهشدهای هستم یا نه. ولی رمان «شبنشینی بعد از مراسم تدفین» و مجموعه داستان «غبار صورتی» من شانس بهتری برای دیده شدن داشتند و خودم هم گمان میکنم نسبت به کارهای قبلیام قویتر و تأثیرگذارتر بودند.
اگر از شما خواسته شود که در مورد یکی از حوادثی که در دنیا در حال وقوع است بنویسید، موضوع و مضمون آنچه خواهد بود و چرا؟
راستش من چیزهایی را میتوانم بنویسم که خودم تجربهشان کرده باشم. هرقدر هم آن اتفاقها من و دیگران را متأثر کنند. مثلاً سقوط هواپیمای اوکراینی حادثهٔ دردناکی بود ولی من نمیتوانم حتی گوشهای از درد و رنج از دست رفتگان و بازماندگان این حادثه را نشان بدهم. شاید بتوانم در حاشیهٔ یک داستان به این حوادث اشارهای کنم ولی سوژه قرار دادنشان کار راحتی نیست. اگر در «غبار صورتی» از جنگ و جنگزدگی نوشتهام، علتش این است که تجربهٔ شخصی من و بخشی فراموشنشدنی از زندگی من بوده.
| گردآوری گفتگو: مرجان صادقی : نویسنده کتابهای: هاسمیک ـ مردن به روایت مرداد |
بیشتر بخوانید:
مشاهدۀ همه مطالب مرجان صادقی
