گفت و شنودهایی از نقد روانکاوانه در ادبیات

شهریار وقفی پور: به نظر من شاید بتوان از ۲ منظر دیگر نیز نقد روانکاوانه در ادبیات را تبیین کرد. اول از این منظر که گویا روانکاوی بیش‌تر با بیماری مرتبط است و حتی وقتی به فرد از نظر روانی سالم می‌پردازد به نابهنجاری‌ها نظر دارد. از طرف دیگر می‌توان نابهنجاری‌ها را به خود ادبیات ربط داد، مثلاً در نظریه‌های فرمالیست‌ها درباره شعر که از نظر موکاروفسکی یا یاکوبسن زبان شعر تخطی از زبان روزمره است؛ و کلاً غیر از شعر، کلیت ادبیات را به خاطر وجه غالب زبانی‌اش می‌توان نابهنجار دانست و سنت‌شکنی که خود بارزترین شکل نابهنجاری است.

منظر دیگر را می‌توان با نظریات هارولد بلوم مطرح کرد، اینکه تاریخ شعر مدرن تاریخ کشمکش خانوادگی است و هر شاعری در پی حل رابطۀ اودیپی‌اش با پدر- شاعری پیشین است، که در اینجا روابط بینامتنی پیش می‌آید؛ یعنی در اینجا بیماری به تاریخ ادبیات منتقل می‌شود. اینکه هر نویسنده‌ای ازیک‌طرف مجبور به تکرار است و از طرف دیگر می‌خواهد آن نام پدر را انکار کند.

 صنعتی: وقتی ما درباره نابهنجاری (abnormality) صحبت می‌کنیم باید بدانیم که با اصطلاحی آماری روبه‌روییم. اما به نظر من ادبیات خوب، ادبیات اصیل آن ادبیاتی است که هنجارشکن است. گرچه روانکاوی هم به‌گونه‌ای به نابهنجاری می‌پردازد اما همیشه هدف آن نبوده که این نابهنجاری را رفع کند. مثلاً ژیژک (Zizek) کتابی دارد به نام «از علامت بیماری خود لذت ببر» که البته هدف اولیۀ فروید، که خود پزشک بود، رفع این نابهنجاری‌ها بود اما روانکاوی از آن به بعد صرفاً به کار کلینیکی و بیماری مختصر نشد؛ ولی این داغ همچنان بر آن ماند.

یعنی امروزه افراد بیشتر به کارهای اولیۀ فروید نظر دارند نه به آن کارهایی که بعداً انجام داد و تغییراتی که در نظریاتش اعمال کرد. درست است که فروید در تفسیر داستایوفسکی به بعضی نابهنجاری‌ها اشاره دارد اما بعدها در کار تفسیر متن از منظر روانکاوی، دیگر نابهنجاری، چندان مورد توجه نبود. امروز روانکاوی در پی آن نیست که فرد را از تمامی واپس‌زنی‌ها آزاد کند، چون به‌هرحال این واپس‌زنی‌ها رخ می‌دهد. از این نظر فکر می‌کنم ادبیات گاهی حالت تدافعی در مقابل روانکاوی اتخاذ می‌کند، به این معنا که نویسنده همیشه دل‌نگران این است که نکند از طرف روانکاو به بیماری یا چیزی نظیر آن متهم شود و به‌عنوان روانی مورد مطالعه قرار گیرد. که البته این با نقد روانکاوانۀ امروز کاملاً تفاوت دارد. البته ممکن است بعضی منتقدان که آرزو داشته‌اند پزشک بشوند در پی بیماریابی در ادبیات برآیند که خود گونه‌ای بیماری است.

ادبیات جدی - نقد روانکاوانه

پاینده: شباهتی که آقای وقفی‌پور طرح کرد، به نظر من بیشتر شباهتی صوری است تا شباهتی محتوایی؛ بدین معنا که نابهنجاری در ادبیات امری مبارک است. دراین‌باره می‌توان استناد کرد به آن بحث‌هایی که فرمالیست‌ها دربارۀ وجه غالب (dominant) دارند که وقتی شکلی از نگارش یا مضمون به عمده‌ترین جنبۀ تولید ادبی تبدیل شود، پویایی ادبیات در زیر پا گذاشتن آن وجه غالب است، یا یک شاعر جایی شاعر بودن خود را به منصه ظهور می‌رساند که اتفاقاً طرز نگارش یا صحبت کردنی را که مقبولیت عام دارد زیر پا بگذارد. آن‌هم از طریق تمهیدات (device) مختلف.

از طرف دیگر اگر در روانکاوی به نابهنجاری بپردازیم باید دقت کنیم که این واژه خواه‌ناخواه باری منفی گرفته است که البته در روانکاوی این‌طور نیست. فروید در نوشته‌هایش مکرر در مکرر اشاره می‌کند که روان‌رنجوری موضوعی نیست که کسی کاملاً بری از آن باشد. بحث ما در اینجا روان‌پریشی نیست، بلکه روان رنجوری است که خود به‌گونه‌ای هنجار زندگی است که البته شکل‌ها و درجات آن با یکدیگر تفاوت دارد. بنابراین نابهنجاری را، چه در ادبیات چه در روانکاوی، نباید امری نامطلوب در نظر گرفت. اما در مورد بیمار بودن نویسنده، این تصور بیشتر از مقالات اولیه فروید دربارۀ نویسندگان خلاق و خیال‌پرداز نشئت می‌گیرد.

البته این تصور در نویسندگان پیش از فروید هم بوده، به این معنا که اساساً فرد خلاق فردی جن‌زده تصور می‌شده است، یا به قول جان کیل بیمار است و عده‌ای تصور می‌کردند. این موضوع توسط فروید تئوریزه شده است. من مایلم در اینجا به نظریات جان کیل اشاره کنم در قرن نوزدهم که ادبیات بیان غیرمستقیم عاطفه یا احساسی است که ارضای مستقیم آن سرکوب شده است. به نوشتۀ کیل، هنر «احساس ذهنی هنرمند را تسکین و شفا می‌دهد»، هنر «همه‌چیز را به رنگی نشان می‌دهد که ذهن ] هنرمند[ تعیین می‌کند. هنر مقری است که مانع جنون واقعی می‌شود. هنرمندی که هنر می‌آفریند مانند فرد روان رنجوری است که با اعمال خویش، دمی به امیال خود میدان می‌دهد.

صنعتی: در مقدمۀ کتاب «نامیرایی و زمان در آثار تارکوفسکی» به این موضوع پرداخته بودم که اولین کسی که هنرمند را بیمار دانست، افلاطون بود و او را از آکادمی خود بیرون کرد. نفر دوم که سعی کرد کمی قضیه را سامان دهد، اما همچنان از بالا به ادبیات و هنر نگاه می‌کرد ارسطو بود؛ و یوتیفای ارسطو به دستورالعمل برای هنرمندان بدل شد. یعنی فیلسوف باید مرزهای هنر را تعیین می‌کرد که هنرمندان زیاد دیوانگی نکنند. هنرمند فردی نابهنجار بود که باید از او پرهیز می‌شد، اما پس از روانکاوی با دید علمی به هنرمند، وی را فردی خلاق و تولیدکننده شناخت. تا قبل از قرن بیستم، فلسفه ساختار و چارچوب برای هنرمند تعیین می‌کرد اما در قرن بیستم هنر خود را از این سلطه نجات داد.

فرهادپور: شاید بتوان از نقد صحبت‌های دکتر صنعتی به سؤال آقای وقفی‌پور نقدی زد. من در کل موافقم که مقاومت اساسی دربارۀ روانکاوی، ناشی از همین احساس آگاه‌بودن و نیاز به شفافیت، یکدستی و کنترل کامل بر نفس بوده است. به همین دلیل نیز هرگونه تفاوت، تناقض، تیرگی و غیریت همواره به‌عنوان امری شر محکوم و خوار شمرده شده است. اما در خود فلسفه از اپیکور و لوکرتیوس گرفته تا ارسطو و مرلوپونتی هر یک به‌نوعی بر عنصر جسمانی و استقلال آن تأکید کرده‌اند. حتی در اوج ایده‌آلیسم در هگل هم می‌بینیم که تلاش برای یافتن هویت انسانی نه در عرصۀ ایده‌های افلاطونی صورت می‌گیرد و نه در حیطۀ جسم. اما نکتۀ اساسی دسترسی آگاهانه به این آگاهی بوده است که بعدها در صورت مفهوم سوژه بیرون می‌زند که به قول نیچه نقطۀ شروع مفهوم جوهر هم بوده است.

آگاهی و ادراک حسی از همان ابتدا مورد سؤال فلسفه بوده است. مثلاً پارمنیدس یا سقراط اعتقاد داشتند جهان اجسام و اشیا حقیقی نیست، بلکه آن را به‌عنوان جهان حسی توهمات نفی می‌کردند و حقیقت را به عالمی دیگر حواله می‌دادند. نتیجۀ غایی این دیدگاه متافیزیکی همواره کشف یک بنیان در هیئت یک ‌سوژۀ خداگونه یا یک آگاهی برسازنده بوده است.

 حرکت برای پیدا کردن نوعی بنیان (Origin) همان چیزی است که در بعضی جاها مرا، اگر نه به فروید که به فرویدیسم مشکوک می‌کند. چرا که توسل به علم و زیست‌شناسی نقطۀ مقابل این حرکت فلاسفه نیست. علم دترمینیستی قرن بیستم هم می‌تواند در همان جهت حرکت کند، اما در اینجا، به‌جای سوژۀ دکارتی بنیان غایی حقیقت را، در روابط علمی میان مولکول‌ها و اتم‌ها و آناتومی مغز می‌جوییم که خود این‌ها چیزی جز برساختۀ علم نیستند که اینک جانشین برساخته‌های فلسفه شده‌اند.

بااین‌حال، این رجوع به زیست‌شناسی در کار فروید مهم و با معنا است. زیرا نشان می‌دهد یک نظریه که درست نیست چطور می‌تواند به حقیقت ارجاع کند. این‌جایی است که نقد آدورنویی بر تحول بعدی روانکاوی مطرح می‌شود. این ایدئولوژی که غرایز عجیب‌وغریبی در بدن هست که خارج از فرهنگ و تاریخ وجود دارند و فرهنگ را دچار ناخشنودی می‌کنند. این نظریه در آن مقطع خاص اتفاقاً به حقیقتی مهم اشاره می‌کند. یعنی در آن مقطعی که فرهنگ و جامعه در حال یکدست و کلی‌شدن‌اند و روانکاوی هم در شکل روانکاوی خود (ego) و آوای اریش فروم دارد سوراخ‌های روان‌شناسانه این کل را پر می‌کند تا تصویری یکدست ارائه شود که در آن سلامت نیز به معنای انطباق با جامعه است. همۀ مسائل هم کاملاً قابل‌حل‌اند و هیچ تناقض و تنشی در این واقعیت اجتماعی نهفته نیست.

اتفاقاً در اینجا دست گذاشتن بر چیز عجیبی چون غریزۀ جنسی یا زیست‌شناسی عمقی، فضای صاف و یکدستی را، که صنعت فرهنگ‌سازی در حال ساخت آن است، دچار شکاف و تناقض می‌کند. حال اگر راه‌حلی آدورنویی را کمی جلوتر ببریم باید به پیوند درون‌ماندگار روانکاوی و جامعه اشاره کرد. یعنی مسئلۀ اساسی همان عدم دسترسی به یک خودآگاهی روشن و واضح است. مسئله همان شکاف و ترک‌هایی است که در سطح با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم. در گفتار روانکاوی مفهوم «زخم» یا تروما است که موجودیت جسم را به این سطح مرتبط می‌کند. زخم همیشه سطحی است، شکافی است روی پوست روی همین فرم سفید بی‌مو (که یکی از مشخصات اصلی انسان است)، اما زخم ما را به عمق وجود جسم می‌برد، به‌جایی خارج از فضای نمادین یعنی به همان‌جایی که روان‌پریش‌ها به آن درافتاده‌اند.

زخم را می‌توان به مفهوم کیف در سادیسم هم مرتبط کرد. سادیسم از طریق تخیل و از طریق ادبیات به همان سطح برمی‌گردد. کل لذت سادیستی در همان حوزۀ نمادین، در حوزۀ کنش متقابل انسان‌ها رخ می‌دهد که یکی باید نقش جلاد را بازی کند و دیگری نقش قربانی را. نشانه‌ها، رفتارها و مناسک خاصی باید در کار باشد تا لذت سادیستی بتواند جریان یابد. به‌علاوه لذت سادیستی خودش را از طریق زخم زدن متحقق می‌سازد، از طریق واردکردن جراحت بر روی این فرم سادۀ یکدست.

این مفهوم زخم، که نه به‌عنوان مفهومی زیست‌شناختی بلکه به‌عنوان ترک در سطح با آن روبه‌روییم، در تجربۀ روزمره بشری با احساس اشمئزاز و ترس و گاه لذت پنهان همراه است. سطح صاف بدن به درون گشوده می‌شود و نگاه به گوشت و خون قرمز را سبب می‌شود…

زخم را می‌توان در سطح ادبیات به ناهنجاری متصل کرد؛ به این مسئله که حوزۀ زبان هم دارای ترک است، شکاف‌هایی که در سطح زبان حضور دارد به‌راحتی می‌تواند با مفهوم روانکاوانۀ زخم پیوند بخورد. این‌ها همان شکاف‌هایی است که همواره در عرصۀ نمادین وجود دارد و به ما می‌گوید بازی که در آن با دیگران درگیریم- یعنی اجتماع- بازی‌ای که ما خود را به‌عنوان متن در آن می‌سازیم، خود امری متناقض است. این بازی خود واحد شکاف و سوراخ است. در اینجا ادبیات، خود به معنای تن دادن به این شکاف‌ها و تناقضات است که هم در زبان و در حوزۀ نمادین نهفته است. یعنی ما با این زخم اجازه می‌دهیم که در این سطح یکدست چیز دیگری بروز یابد؛ یعنی همان معناهای جدید و متفاوت و متناقضی که بازی ادبیات و بازی لذت را به دیالکتیک حقیقت پیوند می‌زند.

صنعتی: کمی باید به این ناهنجاری، زخم، بدن و زیست‌شناسی بیشتر بپردازیم. روانکاوی پیش از آن‌که زیست‌شناختی باشد به بدن و جهانِ تجسم‌یافته و فرم‌گرفته می‌پردازد. در واقع هنگام صحبت از ناخودآگاه به نمودهای آن می‌پردازد که تصویر است. این‌که، آن‌طور که گفته شد، این زخم‌ها و شیارها یا مثلاً خطوط کف دست ‌باز هم مشکل دارند، و تأکید من بر روی شکل با تصویر اولیه است؛ تصویری که انسان از خود و جهانش دارد. این تصویر سطح است یا چیز دیگر، نمی‌دانم!

به‌هرحال در مورد زخم، ما هم زخم سطحی داریم و هم زخم عمقی و این «در سطح بودن» برای من مبهم است! چرا که من به‌عنوان تحلیل‌گر همیشه با عمق سروکار داشته‌ام. از طرف دیگر من اصلاً به این موضوع اشاره نکردم که ما می‌توانیم از زیست‌شناسی همۀ وجود بشر را استنتاج کنیم یا تمام جواب‌ها را بگیریم، اما از طرف دیگر، اعتقاد دارم رویۀ این جهان مادی، از برون این بدن‌ها و اشیا هم نمی‌توانیم به‌تمامی پاسخ‌ها برسیم. حذف هر بخشی از واقعیت اسطوره‌سازی است؛ چه واقعیت مادۀ بیرونی چه واقعیت درونی.

سطح و عمق در نقد روانکاوانه در ادبیات

فرهادپور: البته ما ناچاریم کمی ادبی بحث کنیم. مشکل اصلیِ من «استعاره عمق» بود شاید در اصطلاح روانکاوی، خصوصاً اصطلاح فارسی آن، این مفهوم نهفته باشد که ما «کاوش» می‌کنیم و به عمق چیزی می‌رویم. اتفاقاً توصیف شما از فرم، شکل و شکل یابی کاملاً با توصیف من سازگار است چرا که تصویر همواره بر روی سطح می‌افتد. مثلاً در پرده سینما همه‌چیز روی سطح پرده است و پشت آن هیچ‌چیزی نیست. ایراد این استعاره آن است که ممکن است ما را در همان دام‌چالۀ فلسفی بیندازد، چرا که مسئلۀ درون‌نگری (introspection) را پیش می‌کشد.

فلاسفه مفهوم سوژه را با همین حیله ساختند که «من همیشه به عمق وجودم دسترسی دارم». برای ما دیگران‌ همیشه یک سطح یا فرم انسانی هستند که به آن دسترسی نداریم، به همین خاطر هم نمی‌توانیم آن‌ها را بِکُشیم؛ یعنی اگر دکارتی نگاه کنیم می‌توانیم دیگران را «اشیاء فکرکننده» یا ربات در نظر بگیریم. اما در طول تاریخ فلسفه این اعتقاد وجود داشته که «من» به خودم دسترسی دارم ولی به دیگران دسترسی ندارم؛ و همین مسئله مبنای متافیزیک بوده است. از همین رو در فلسفۀ جدید همین ایده مورد حمله قرار گرفته است.

مثلاً از سوی نیچه و وینگنشتاین به این صورت که من نه‌تنها به دیگران فقط در همین سطح دسترسی دارم، بلکه دسترسی‌ام به خودم نیز در همین سطح است. رابطۀ من با بدن خودم فرقی با رابطۀ من با دیگر فرم‌ها و اشیا ندارد. من چیز عجیبی بیرون این دنیا نیستم که به روحی که درون خودم تعبیه ‌شده، دسترسی داشته باشم. من اگر درد دارم باید این درد را نشان بدهم و این نشان دادن هم در عرصۀ زبان صورت می‌گیرد، و دیگران‌ هم به خاطر حضور در آن عرصه این موضوع را درک می‌کنند.

البته موارد خاصی هم وجود دارد که ژیژک هم به آن‌ها اشاره کرده، مثلاً جسد که ازیک‌طرف شی است اما همان فرم انسانی را هم دارد، ازاین‌رو رابطۀ ما با جسد رابطۀ پرتنش است.

 صنعتی: عمقی هم که در روانکاوی مطرح می‌شود، همین فاصلۀ بین من و دیگری است. درست است که روانکاوی را نوعی درون‌نگری می‌دانند نظیر فلسفه، اما این درون‌نگری بین دو شخص رخ می‌دهد و از این فاصله است که تفسیر به وجود می‌آید. تفسیر واقعیت در این رابطۀ من با دیگری است و نه غیر آن. دیگری که ممکن است متن باشد، نویسنده متن باشد دیگری که می‌تواند هر آبژه‌ای باشد. روانکاوی برخورد این دو تن و تمامی آن سایه‌هایی است که به قول فروید روی این خود (ego) افتادند.

یادم می‌آید پس از یک دورۀ روانکاوی شخصی تابلویی برایم آورد که دو سرباز رومی را نشان می‌داد که دست هردوشان خنجری بود و این فرد گفت این تجربۀ من و شما بود. و اگر ما همین رابطه را در نقد ادبی هم ملحوظ کنیم، چه در رابطۀ میان نویسنده و متن، و چه رابطۀ متن و خواننده، به همین فاصله‌ها می‌رسیم و تفسیر این هم ناشی از این فاصله‌ها و غیبت‌هاست.

 پاینده: اجازه بدهید رابطۀ سطح و عمق را به مسئله‌ای ربط بدهم که قرن‌ها در ادبیات مورد مناقشه بوده است، یعنی رابطۀ میان فرم و محتوا. از این نظر فکر می‌کنم میان نظریه‌پردازان ادبی و نظریه‌پردازان روانکاوی همدلی باشد، به این سبب که چه‌بسا فرمولاسیونی که میان زخم و بدن در روانکاوی داریم، مشابه آن را در ادبیات داریم.

بنیان نظریۀ روانکاوی بر این است که زخمی که خود را در سطح نشان می‌دهد، در واقع از جای دیگری نشأت می‌گیرد. مثلاً هیستری را نه در بدن که باید در بُعدی ناپیدا جستجو کرد. به عبارتی نشانۀ بیماری (Symptom) همیشه شکلی خاص از یک زخم است؛ یعنی آنچه خود را در ظاهر نشان می‌دهد، ارتباطی ناگسستنی با عمق دارد. آیا این هم این موضوعی نیست که در ادبیات به آن رابطۀ هم‌پیوند و انداموار محتوا با شکل می‌نامیم؟ ما معتقدیم اثر درخور آن اثری است که شکلش تبلور خاصی از محتوا باشد، یعنی مضامین متون ادبی مکررند، اما هر بار تکرار این مضامین ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود را داشته است. من تناقضی بین حرف آقای فرهاد پور و آقای دکتر صنعتی نمی‌بینم. سطح البته مهم است و روانکاو بررسی خود را از سطح شروع می‌کند، اما لاجرم به عمق می‌رود.

 موسوی: آقای فرهادپور گفتند نفس همان نقابی است که ما با روایت می‌سازیم. نقاب یک سطح است و عمقی ندارد و پشت آن‌هم چیزی نیست. اما در نقد روانکاوی بحث این است که روابطی در سطح عمل می‌کنند که کاملاً خود را در سطح نشان نمی‌دهند. اگر مفهوم سطح و عمق را نسبی بگیریم آیا نمی‌توانیم بگوییم روانکاو سطحی را می‌شکافد که به سطحی دیگر برسد که این سطح کنونی نسبت به قبلی عمق است؟

 فرهادپور: مقداری از این گرفتاری‌ها ناشی از زبان است؛ چرا که مفهوم سطح به‌نوعی تداعی‌گر سطحی‌بودن است، که به‌هیچ‌وجه منظور این نیست، چرا که سطح می‌تواند چروک بخورد، جمع بشود، در گستردگی بی‌نهایتش ما را دچار حیرت کند و تجربۀ امر والا (Sublime) به‌معنای کانتی را تحقق بخشد. سطح می‌تواند در نقش و نگارهای کوچک و ظریفش به شکلی لایب نیتزی یادآور «موناد» باشد. همان پاره‌های حقیقت که می‌توانیم تمام عمرمان را صرف نگاه‌کردن به آن‌ها بکنیم. سطح می‌تواند معمایی، والا یا متناقض باشد. بحث این است که با برداشتن نقاب با نقابی دیگر روبرو می‌شویم، یعنی که ما توهم حرکت از یک ظاهر فریبنده به یک حقیقت عمقی را باید کنار بگذاریم. حرکت ما صرف حرکت از تفسیری به تفسیری دیگر است.

روانکاوی هم به این معنا نیست که ما از سطح حرکت می‌کنیم و به عمقی برسیم که گویا معادل سلامت است و فرد هم با کسب این عمق می‌تواند به زندگی شاداب و سالم و معمولش برگردد، که البته این توهم در سنت روانکاوی آمریکایی وجود دارد. طنز قضیه هم در اینجا است که این نگاه عمقی، خودش مسئله‌ای کاملاً سطحی است؛ چرا که تمام سعی روانکاو آن است که فرد را با آن سطح همساز و یک‌رنگ کند.

 ادبیات در اینجا بسیار کمکمان می‌کند. یعنی اینکه در نقد ادبی آنچه روبروی ما است، متن است و قرار هم نیست حقیقتی عجیب را دربارۀ جهانِ بیرون بگوید. قرار هم نیست متن بیانگر قصد پنهان نویسنده باشد، یا این‌که واقعه‌ای در متن به واقعه‌ای در زندگی نویسنده مرتبط باشد. مثلاً منتقدی می‌گفت که اخلاق و روحیات هملت ناشی از ناجوربودن وضع مزاج شکسپیر بوده است. البته در پیش‌گرفتن این استراتژی‌ها از نظر من ایرادی ندارد، یک استراتژی طنزآمیز در همان سطح و متن بازی عمل می‌کند، نه برای رسیدن به عمق حقیقت هملت. خود تجربۀ آقای صنعتی هم خیلی گویا است، یعنی این واقعیت که در نهایت روانکاوی بالینی هم یک تفسیر است و خود را در یک نقاشی، یک فرم نشان می‌دهد نه در یک حقیقت غایی.

ادبیات جدی - نقد روانکاوانه

صنعتی: از نظر روانکاوی هم حقیقت غایی وجود ندارد. در ادبیات و هیچ‌گونه نقدی حقیقت غایی وجود ندارد. ما فقط دربارۀ لایه‌ها و تفسیرها و رابطه‌های مختلف صحبت می‌کنیم.

تفسیر روانکاوانه نوعی روایت است

پاینده: ما اصلاً در روانکاوی حقیقت نداریم. تفسیری که روانکاو ارائه می‌دهد هم نوعی روایت است. روایتی که خود فروید هم دربارۀ نسبی‌بودن آن هشدار می‌دهد؛ آن‌هم از طریق مفهوم «انتقال» به‌این‌ترتیب که بیمار فرض می‌کند خواب‌هایی را دیده است، که در واقع این خواب‌ها را ندیده است. رؤیاهایی را بیان می‌کند تا دل روانکاو را خوش کند.

فروید از آن‌طرف دربارۀ ضدانتقال هم هشدار می‌دهد که به طریق اولی اگر بیمار نادانسته و ناخودآگاهانه دارد روانکاو را با یک چهرۀ پدر (father-figure) همسان و هم‌هویت می‌کند؛ روانکاو هم ممکن است چنین واکنشی را به بیمار نشان دهد، یعنی جاهایی او هم با بیمار تخاصم بورزد، یا در مورد تفسیری خاص مقاومت کند (آن‌هم ناخودآگاهانه). بنیان‌گذار روانکاوی هم معتقد نبود که تفسیر روانکاو از وضعیت بیمار مبیّن یک حقیقت غایی است. اصل نسبی بودن قرائت‌ها در نقد ادبی نیز، خصوصاً نقد مدرن، صادق است.

موسوی: اگر قبول کنیم که تفسیر روانکاو هم تنها تفسیری در میان تفسیرها است، آن‌وقت روانکاو حق نخواهد داشت نسخه بنویسد و دستورالعملی ارائه دهد، یا شیوه‌ای را برای درمان پیش بگیرد.

صنعتی: اتفاقاً اصل روانکاوی مبتنی بر انفعال روانکاو است. او تلاش می‌کند به‌هیچ‌عنوان نسخه‌ای برای بیمار نپیچد، اگرچه این عمل به‌طور کامل ممکن نیست. یادم است روانکاوی اگزیستانسیالیست تعریف می‌کرد که به بیمار فضایی کاملاً آزاد داده است تا خودش را در آن تعریف کند. من گفتم که تو خودت با این تعریف او را محدود کرده‌ای و گرنه چگونه می‌توانی از اعطای آزادی صحبت کنی؟

اصلاً اخیراً روانکاوان لاکانی حتی درمان هم نمی‌کنند، بلکه رابطۀ دوتایی روانکاو و روان‌کاوی‌شونده است که به بیمار بصیرت و شناخت می‌دهد. یک روانکاو نمی‌تواند خوابی را به‌صورت منفرد تفسیر کند، باید تداعی‌های آن فرد را بشناسد. در واقع باید روانکاو مجموعه تصاویر و مفاهیم فرد را جمع‌بندی کند و در واقع بیش‌تر هم خود فرد است که رؤیایش را تفسیر می‌کند و قرار هم بر این است.

 من فکر می‌کنم آنجا که بلوم بر نفوذ پدر یا اضطراب تأثیر انگشت می‌گذارد، ناشی از کشمکش انسان با قانون و چهارچوب است. می‌داند که آزادی کامل میل و اشتیاق یا خشم و خشونت به مرگ و ویرانی می‌رسد. همان اسب بی‌افسار در تمثیل فرویدی. پس به قانون پدر نیاز دارد و تحت سلطۀ پدر. فروید تصویر وحشتناک پدر را می‌بیند، همان‌طور که کافکا می‌دید. روانکاوی هم سلطه‌برانداز بود و هم قانون‌مند.

کافکا و نقد روانکاوانه

این معضل بشر با مفهوم آزادی و قانون است؛ پدر را بر می‌اندازد و خود به‌جای پدر می‌نشیند. یا در عین آرزوی سلطه‌براندازی تصمیم پدر است. در زندگی خصوصی کافکا و هدایت این را می‌بینیم. جالب است که هدایت هنجارشکن و سلطه‌برانداز، در همۀ نامه‌هایی که به پدرش می‌نویسد او را «خداوندگارا» خطاب می‌کند! فروید هم همین‌طور. او که خود پدرکش بود، پدری مقتدر شد. همۀ فیلسوفان مدافع آزادی و استقلال، پدرخوانده‌های عظیمی شدند. در واقع با پذیرش این میل در دو سر رابطه است و بصیرت به آن به خنجر آن دو سرباز فرود نمی‌آید.

پاینده: این همان دوسویه‌گرایی است که فروید در رابطۀ فرزند با پدر به آن اشاره کرده بود؛ یعنی رابطۀ بچه نسبت به پدر هم مهرورزانه است و هم رقابت‌جویانه. این نگرش دوسه‌گرا در روابط دیگر هم خودش را به‌صورت متناقض نشان می‌دهد.

صنعتی: بله، ما همیشه بر ضد چارچوب احساس داریم و هم هرجا که چارچوب شکسته شود و آزادی وجود دارد، دچار اضطراب می‌شویم.

فرهادپور: فکر کنم خود بحث به‌جای روشنی رسید؛ یعنی که ما در آن سطح با مسئلۀ اقتدار هم روبه‌رویم؛ با چهره و نام پدر و خواست پدرکشی. تفسیر من این است که استراتژی جستجوی عمق در همین سطح رخ می‌دهد، اما به‌عنوان یک استراتژی اقتدار. مسئلۀ انتقال و ضدانتقال که مطرح شد، خود نشانگر آن است که روانکاوی هم درگیر این استراتژی جستجوی عمق به‌عنوان نوعی اقتدار است.

 در روانکاوی خطر و ضدانتقال یک خطر است، اما خود روانکاوی هم به‌نحوی بر اساس همین خطر ساخته می‌شود؛ یعنی بدون انتقال و ضد انتقال وجود روانکاو ضروری نبود؛ می‌شد به‌جایش از مجسمه یا ضبط‌صوت استفاده کرد. اتفاقاً باید دو سوژه کنار هم قرار بگیرند و از قضا باید یکی (به قول لاکان) نقش سوژه‌ای را بازی کند که می‌داند، یعنی سوژه صاحب اقتدار را که به علم دسترسی دارد. فقط از طریق آمیختگی با خطا است که می‌توانیم به سمت حقیقت برویم و حقیقت در آمیزش بین این استراتژی‌های اقتدار پیدا می‌شود، نظیر همان چیزی که هارولد بلوم مطرح می‌کند؛ یعنی ما در خود ادبیات هم همواره با این چهرۀ پدر روبرو هستیم. در این سطح استراتژی‌های اقتدار ما را هم با ترس از پدر هم با قیام علیه پدر و هم با تعریف خودمان از طریق ساخت یک نقاب یعنی یک پدرکشی نمادین، درگیر می‌کند.

در روانکاوی هم مسئلۀ سوژه‌ای که می‌داند مطرح است و به نظرم ما نباید قضیه را در یک گفتگوی دوطرفه یا لیبرال حل کنیم، این نوعی خدعۀ جامعه مدرن است برای آن‌که ضرورت تن‌دادن به خطا را در خود پنهان کند و این‌طور بنمایاند که دو سوژه با هم گفتگو می‌کنند و به توافق می‌رسند و حقایقی هم در این میان معین می‌شود. مسئله‌اینطور نیست. در خود رابطۀ روانکاوی مسئلۀ اقتدار تعبیه شده است.

در تاریخ سیاسی مارکسیسم هم با این موضوع روبروییم. تحول مارکسیسم هم به‌سوی تأیید این حقیقت بوده است که پنهان‌کردن نقش رهبری و اقتداری که رهبری به دست خود می‌گیرد امری گمراه‌کننده است. از این نظر بی‌راه نیست که ژیژک به دفاع از لنین می‌پردازد؛ چراکه لنین علناً این مسئله را مطرح می‌کند که باید روشنفکری از بیرون، کارگران را هدایت کند. نقش اقتدار اینجا نمایان می‌شود و نباید آن را پنهان کرد. بلکه باید بر روی آن تأمل کرد تا از این بن‌بست لنینی گذر کنیم.

همان‌طور که آقای صنعتی اشاره کردند فضای روانکاوی یک فضای اگزیستانسیالیستی و آزادمنشانه نیست، بلکه همواره ما را با فضای اقتدار درگیر می‌کند؛ ولی حسنش در آن است که می‌تواند بر این استراتژی‌های اقتدار تأمل کند.

صنعتی: شاید بهتر باشد به‌جای اقتدار از کنترل یا قدرت صحبت کرد. این‌که وقتی دو نفر در رابطۀ سوژه-ابژه قرار می‌گیرند شروع می‌کنند به دادوستد اطلاعات، اما در واقع اقتدار روانکاو آن اقتداری نیست که لنین دارد؛ چرا که در واقع آن‌که حرف می‌زند سوژه نیست و بیمار است که اطلاعات می‌دهد و در واقع او قدرت است. در این رابطه دونفره هر دو منبع اطلاعات‌اند و در انتها قرار نیست حتی به توافقی برسند. هنگام صحبت از اقتدار مسئلۀ اجبار مطرح می‌شود، اما در روانکاوی اجبار نیست، خیلی وقت‌ها بیمار روانکاو را رد می‌کند و تفاسیرش را به‌هیچ‌عنوان نمی‌پذیرد.

آیا قرائت ادبی نوعی انتقال است؟

پاینده: من می‌خواهم دوباره به مفهوم انتقال اشاره کنم. آیا قرائت ادبی نوعی انتقال نیست؟ آیا از دیدگاه روانکاوانه می‌شود بر این دیدگاه صحّه گذاشت که هر نقدی که منتقد می‌نویسد یا قرائت خواننده- آن‌هم در غیاب اقتدار نویسنده- جوری انتقال است؟

صنعتی: در کتاب «تحلیل‌های روان‌شناختی» قصد داشتم به نقد دریدا از سمینار لاکان بپردازم که لاکان در آنجا مقالۀ «ورای اصل لذت» فروید را تفسیر می‌کند. دریدا در آنجا می‌گوید که فروید به دلیل آنکه دوستش مرده بود، به دلیل مرگ نوه و دخترش، غریزۀ مرگ را مطرح می‌کند. ولی وقتی مقالۀ دریدا را می‌خواندم، پرسیدم چه وحشتی در پس این غریزۀ مرگ است که دارید آن را رد می‌کند. آن‌وقت می‌توان به خود در دریدا برگشت، نوشته‌ها و متن‌ها و سخنرانی‌هایش را خواند و آنگاه در مقالۀ (Aporia) می‌بینیم که او درصدد است انتها و تناهی را نقض کند، امکان مرگ را پس بزند و در انتها خود را می‌بینیم که در حال تحلیل او هستیم. این دادوستد در نقد وجود دارد، یک انتقال و ضد انتقال.

منبع: شمارۀ 41 مجلۀ کارنامه – حروفچینی، مرتب‌سازی و بازنشر توسط تیم ادبیات جدی صورت گرفته است.

 

متن کامل مقالۀ رابطۀ هنر و ادبیات با روانکاوی در لینک‌های زیر موجود است.

نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش اول      /      نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش دوم        /      نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش سوم

 

بیشتر بخوانید:

مشاهدۀ همه مطالب هیئت تحریریه
0 دیدگاهبستن دیدگاه‌ ها

ارسال دیدگاه

هفت − شش =