آیا در نقد روانکاوانه ، خواننده بیمار است و متن روانکاو؟

موسوی: آقای پاینده گفتند که از نظر فروید ما در هملت با تصویری از شکسپیر سروکار داریم. فکر نکنم دیدگاه‌های امروز چندان حرف فروید را قبول داشته باشند. از طرف دیگر گفتید در نوعی نقد روانکاوانه ، خواننده بیمار است و متن روانکاو، خواهش می‌کنم در این مورد کمی بیشتر توضیح بدهید.

پاینده: با آن دیدگاه اول، یعنی این‌که شکسپیر روان خودش را در آثارش بیان کرده، امروز عدۀ کمی با آن موافق‌اند. در واقع خطری در این نوع نقد روانکاوانه مستتر است که فرد ناآشنا با نظریۀ روانکاوی، امکان دارد خودش را مجاز به اظهارنظر دربارۀ زندگی شخصی مؤلف بداند. باید گفت فروید نثر متقاعدکننده‌ای دارد و فرد بسیار بابصیرتی است. وقتی این کار را به‌تفصیل دربارۀ داستایوفسکی می‌کند، باز هم‌صحبت‌هایش متقاعدکننده است. فروید در مقاله‌اش دربارۀ داستایوفسکی، به زندگی‌نامۀ او اشاره می‌کند، به خاطرات برادر داستایوفسکی از او، که در طفولیت یادداشت‌هایی بر بالین خود می‌گذاشته، مبنی بر این مضمون که «ممکن است فردا بیدار نشوم، در این صورت تدفین من را پنج روز عقب بیندازید چون‌که من نمرده‌ام بلکه این ‌یک خواب مرگ گونه است».

فروید این خواب مرگ‌گونه را با صرع قیاس می‌کند. او به این موضوع هم اشاره می‌کند که داستایوفسکی در فعالیت‌های سیاسی درگیر بوده و متعاقب این فعالیت‌ها به اعدام محکوم می‌شود و این‌که تمام مراحل مقدماتی اعدام اجرا می‌شود که ناگهان پیک تزار سر می‌رسد و فرمان عفو را قرائت می‌کند. این واقعه ترومای عجیب‌وغریبی برای داستایوفسکی بوده است. موقع خواندن نقدی که فروید بر داستایوفسکی نوشته و نحوۀ پرداختن او بر رمان «برادران کارامازوف» من متقاعد می‌شوم. البته این‌گونه نقد امروز چندان رواج ندارد، بلکه روانکاوی از راه‌های دیگری در نقد ادبی مطرح شده است.

موسوی: درست است که این نحوه نقد کاملاً پذیرفتنی نیست؛ اما آیا نقد ادبی با کنار گذاشتن شیوۀ فرویدی خودش را از بعضی امکانات محروم نمی‌کند، با توجه به اینکه جنبه‌های از معرفت نیز در کار فروید، یعنی همان توجه به زندگی‌نامۀ مؤلف هنگام تفسیر اثر، وجود دارد.

پاینده: با توجه به مسائل و وضعیت فرهنگی کشور خودمان جواب من منفی است؛ به این سبب که در کشور ما اشخاصی قربانی مستقیم این شیوۀ نقد بوده‌اند، یعنی قربانی نوعی نقد غیرحرفه‌ای روانکاوانه، که بیشتر مبتنی بر حدس و تصور بوده است. البته من خوشحالم که کتاب‌های خوبی مانند صادق هدایت و هراس از مرگ در رفع این مشکل کمک کرده است، اما متقابلاً انبوهی از گمانه‌زنی‌ها در مورد هدایت مرا به این سمت سوق داده که بگویم این نوع نقد خطرناک است.

متقابلاً توانمندی‌های بالقوۀ آن شیوه‌های دیگر نقد روانکاوانه را که به آن اشاره کردم، یعنی آن شیوه‌ای که متن را روانکاو می‌داند و خواننده را بیمار، بسیار بیشتر می‌دانم، منظور من از آن گفته این بود که نوع واکنشی که متن در ما به‌عنوان خواننده برمی‌انگیزد، به‌طور ناخواسته چیزی در مورد زخم‌ها می‌گوید، آن زخم‌هایی که در سطح خودش را به‌صورت فرافکنی، معقول‌سازی و دیگر مکانیزم‌های دفاعی نشان می‌دهد؛ که هدف این شیوه آن است که نشان دهد چرا خواننده این استراتژی قرائت را در پیش گرفته است و نه استراتژی دیگری؛ و این قرائت‌های متفاوت چگونه دلالت‌هایی مختلف در مورد این قرائت‌کننده‌های مختلف ارائه می‌کنند. من این شکل از نقد را جذاب‌تر می‌دانم.

صنعتی: این شیوه از نقد که به آن اشاره کردند، پس از نظریۀ «مرگ مؤلف» مطرح می‌شود؛ اینکه فقط متن وجود دارد و قرائت‌های مختلف به وجود می‌آید.

بررسی های روانکاوانه | متن یا نویسنده؟

موسوی: به‌هرحال چیزی از مؤلف در متن وجود دارد، اما بعد متن استقلال خود را از نیت مؤلف به‌دست می‌آورد. یعنی ما دو پدیده را در دو جای متفاوت بررسی می‌کنیم. مؤلف حضور دارد اما نه به‌عنوان منبع اقتدار، اما به نظر من این حضور تنها یکی از جنبه‌های تفسیر متن است.

صنعتی: یعنی شما وقتی دارید کاری را تفسیر و تحلیل می‌کنید، می‌خواهید حضور مؤلف را هم در نظر بگیرید و اقتدار حضور را حذف کنید.

موسوی: نه، استنباط من این است که من به‌عنوان مؤلف هنگام نوشتن درگیر یک بازی زبانی شده‌ام که این بازی پایه‌هایی در ذهن من دارد. من با پایه‌های خودم این بازی زبانی را انجام می‌دهم؛ اما این بازی به‌طور مستقل هم وجود دارد و خواننده هم می‌تواند با روایتی دیگر و پایه‌ها و قواعد بازی دیگری آن را بخواند؛ یعنی استقلال مؤلف از متن در این سطح است؛ نه اینکه اساساً هیچ بازتابی از مؤلف در متن وجود نداشته باشد.

وقفی‌پور: فکر کنم بد نباشد به یک مثال اشاره کنم. براهنی در نقد «بوف کور» مقاله‌ای دارد با نام «بازنویسی بوف کور» که در این مقاله اتفاقاً بعضی جاها به خود زندگی‌نامه هدایت رجوع می‌کند و یکسری از فاکت‌هایش را از آنجا بر می‌گیرد، اما با این فرق که براهنی زندگینامۀ هدایت را به‌عنوان یک متن در نظر می‌گیرد، متنی که متن اصلی و بنیادین هم نیست. یعنی نمی‌خواهد «بوف کور» را به‌عنوان بازنویسی یا تحریف‌شدۀ آن متن تفسیر کند بلکه این دو متن تعاملاتی با هم دارند؛ و حتی بعضی جاها زندگی هدایت متأثر از متن «بوف کور» است و روند برعکس می‌شود؛ و یا می‌توان به آن مقالۀ درخشان سارتر دربارۀ مالارمه اشاره کرد که وسواس فکری مالارمه مبنی بر خودکشی، بازتابی از همان آگاهی به ماهیت بینامتنی شعر است. از این منظر، حذف زندگی‌نامۀ مؤلف کار درستی نخواهد بود؛ چراکه هر متن در فضای بین دیگر متون و این روابط بینامتنی رخ دهد و زندگی‌نامه و حتی وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخی (در زمان به وجود آمدن کتاب و حتی قبل و بعد از آن) متونی هستند که می‌توانند شبکه‌ای از تفسیر ایجاد کنند.

صنعتی: در مثالی که از دریدا زدم، او خیلی جاها به زندگی‌نامۀ فروید برمی‌گردد.

موسوی: اما شما به متن‌های دریدا رجوع می‌کنید.

 صنعتی: بله، چون چیزی از زندگی دریدا نمی‌دانم. مسئله این است که برخورد با مؤلف، بدون داشتن اطلاعات از زندگی او، کاری بیهوده است. چون قرار نیست ما حدس بزنیم. اگر متن فروید دربارۀ داستایوفسکی قانع‌کننده است، به این خاطر است که اطلاعاتی از زندگی داستایوفسکی موجود است؛ اما این اطلاعات فی‌المثل دربارۀ شکسپیر وجود ندارد. حتی بعضی به وجود خود او هم تردید کرده‌اند. اما در جاهای دیگری که این شواهد وجود دارد می‌توان از آن استفاده کرد.

داستایوفسکی - نقد روانکاوانه

مثلاً هدایت ۴۲ داستان دارد که در ۲۸ تای آن‌ها یک مادر و دختر وجود دارند؛ این نمی‌تواند فقط تصادفی باشد. یا مثلاً در اخوان ثالث تا هفتاد درصد از عناوین اشعارش به «زمان» اشاره دارد و بازگشت او به اسطوره، در زندگی او شواهدی دارد. نمی‌توان این وجه غالب را ندیده گرفت. به‌هرحال مؤلف وجود دارد، هم متن و هم خواننده نیز به همین صورت، و هر سه‌تایشان هم با هم تعامل دارند. آنجایی که از متن به‌عنوان روانکاو صحبت می‌شود، این چیزی است که لاکان می‌گوید.

 مثلاً آنجایی که به گفتمان هیستریک می‌پردازد، می‌گوید که متن گوینده را وادار به صحبت می‌کند.

پاینده: جناب دکتر صنعتی، آن تکراری که شما به آن اشاره کردید، یعنی مثلاً عناوین اشعار یا شخصیت‌های داستان‌های یک نویسنده در کل آثار (corpus)، دلالت این تکرار برای شما به‌عنوان روانکاو در استناد به چه مشخص می‌شود؟ یعنی اگر قرار بود شما کار بالینی انجام دهید، به شواهد بیشتری احتیاج نداشتید؟

صنعتی: وقتی عنصری زیادتر تکرار می‌شود، می‌تواند پرسش‌برانگیز باشد یا واقعیت پنهان یا واقعیت دیده‌نشده‌ای را فاش کند. مثلاً من بیماری داشتم که خانمی بود که می‌گفت شوهر اولش معتاد بود، شوهر بعدی‌اش صرع داشت و بعداً معتاد شد. در ازدواج بعدی هم با فردی معتاد روبرو شد و خودش نمی‌دانست چرا این موضوع پیش می‌آمد. ما با صرف تکرار، می‌توانیم بپرسیم که «چرا شما همه‌اش با معتادها ازدواج می‌کنید؟ ما فقط سؤال می‌پرسیم.

پاینده: می‌فهمم اما شما با سؤالی که از بیمار می‌پرسید نوعی پس‌خورد (feedback) دریافت می‌کنید و البته تفسیر شما با تفسیر بیمار فرق می‌کند. اما این کار در ارتباط با نویسنده‌ای که زنده نیست چقدر معقول است؟

صنعتی: به‌هرحال او زندگی‌نامه دارد، مجموعه نامه و دوستانی دارد که می‌تواند اطلاعاتی در اختیار ما بگذارد. همان‌طور که ما در تفسیر خواب تداعی‌ها احتیاج داریم، به چیزهای دیگر نیز نیاز داریم. مثلاً من نمی‌توانم به ناگاه خواب منفردی را از یک فرد ناشناس تفسیر کنم، چرا که این خواب در یک بافت و زمینه (Context) رخ می‌دهد و تفسیر احتیاج به شناخت آن زمینه دارد. به‌هرحال در رابطۀ بین این دو و انتقال و ضدانتقال است که معنا به وجود می‌آید.

فرهادپور: فکر کنم در اینجا نباید قضیه را با دسترسی وسیع به اطلاعات پیش ببریم. خود ساخت این رابطه تفسیری میان خواننده و نویسندۀ واجد آن استراتژی‌های اقتدار است. به قول بنیامین تفسیر یک متن یعنی کشتن متن- مثال دیگری که از دریدا به نظرم می‌رسد در مورد تفسیر لاکان از «نامه ربوده شده» پو است. دریدا اعتراض می‌کند که لاکان خیلی جاها با متن به‌عنوان متن ادبی برخورد نمی‌کند و به نحوی روانکاوی را به زور وارد می‌کند و خشونتی را بر داستان پو اعمال می‌کند.

 باربارا جانسون در مقاله‌اش نشان می‌دهد که تفسیری که دریدا از تفسیر لاکان ارائه می‌دهد واجد همان مکانیزم هایی است که به لاکان نسبت می‌دهد، یعنی او خودش هم مجبور است خشونتی را وارد کار کند. هر تفسیری نوعی سوءتفسیر هم هست، همان پیوند انتقال و ضدانتقال یا آمیختگی حقیقت و خطا. همیشه ما از طریق خطا است که به یک حقیقتی می‌رسیم. ما با انواع بازی‌ها در این سطح یا عرصه روبه‌روییم.

 متن فقط یک حوزه از تنش یا درگیری است که با متون دیگر تحت عنوان بیوگرافی نویسنده یا تفسیر سیاسی خواننده گره می‌خورد. به نظر من از طریق ادبیات می‌توانیم ببینیم که این بازی‌های تفسیر و ضد تفسیر چقدر ظریف است و سرشار از فریب و جاخالی دادن است؛ و این‌که دست نویسنده هم این وسط چندان بسته نیست، شاید با قصد آن اسامی زمانی را برای اشعارش انتخاب کرده است تا ما را گمراه کند. ما با نویسنده‌هایی روبه‌روییم که نام مستعار انتخاب می‌کنند. به‌هرحال در این بازی هم خواننده می‌تواند چموش باشد، هم نویسنده. ممکن است به‌قصد فریب و گمراهی عناصری را در متن جا داده باشد.

به‌هرحال در تفسیر با بده بستان خشونت، فریب، جاخالی‌دادن، مچ‌گیری، ذکاوت کارآگاهانه و … رو به‌روییم و نمی‌توانیم حدی برای آن قائل باشیم. هر خواننده‌ای می‌تواند استراتژی خاصی برای کشتن متن در پیش بگیرد، هر نویسنده هم می‌تواند با تمهیداتی از قبل خواننده را فریب دهد. تجربۀ خواندن بکت مرا به این سمت کشاند. بکت از قبل تمامی تفسیرهای عجیب‌وغریب اگزیستانسیالیستی را پیش‌بینی کرده بود و در داخل خود متن به‌حساب همه آن‌ها رسیده بود. مثلاً خود همین قضیۀ «گودو» که کل جهان را سر کار گذاشته است. گودویی در کار نیست. اصلاً می‌خواسته نمایشنامه‌ای بنویسد دربارۀ انتظار، اما حتی همین را هم مطمئن نیستیم، یعنی نمی‌دانیم واژۀ گودو را بعداً اضافه کرده است یا آن عنوان اولیه را بعداً نوشته است «در انتظار…» و یا ارتباط گودو (Godol) با خدا (God).

بکت و نقد روانکاوانه

مثلاً جایی به هیوکنر می‌گوید که این گودو یک دوچرخه‌سوار کچل ۳۵ ساله بود در مسابقات توردوفرانس؛ که از قضا منتقد زیرکی مصلحی هیوکنر این ترفند را با ارائۀ تحلیلی دقیق و فلسفی از حضور مکرر دوچرخه در آثار بکت و رابطۀ آن با مفهوم دکارتی حرکت، پاسخ می‌دهد. و این نشان‌دهندۀ آن است که ما با بازی‌های تفسیر و ضد تفسیر، متن و متن قبلی و بعدی روبرو هستیم.

پاینده: البته به همین سبب نظریۀ روانکاوی اهمیت دارد؛ زیرا می‌تواند معلوم کند که چرا نویسنده به آن فریب متوسل شده است.

صنعتی: ظاهراً این ادعا که «همه‌چیز می‌تواند شفاف باشد» یک دروغ بزرگ است؛ و در اینجا حرف سوزان سانتاگ که «همه‌چیز شفاف است» کاذب از کار در می‌آید.

پاینده: بله، سانتاگ که اصلاً مخالف تفسیر است.

فرهادپور: اما در حقیقت خود نفس قرائت هم نوعی تفسیر است. چیزی که می‌توان به آن اشاره کرد آن است که ما وارد این استراتژی‌ها و بازی‌های تفسیر می‌شویم و از این منظر بحث‌های واسازی مفید است. منتها از طرف دیگر باید بدانیم که این عرصه، عرصۀ فریب قدرت و میل است که قبل از فروید، هگل این موضوع را در «خدایگان و بنده»مطرح کرده بود. منتها ما هیچ‌وقت نمی‌توانیم خودمان را از این بازی‌ها را رها کنیم و از موقعیتی بیرونی نقدی عینی ارائه دهیم، اما در داخل این عرصه می‌توان مچ‌گیری کرد و نشان داد که کجاها این استراتژی‌های تفسیر با استراتژی‌های اقتدار گره می‌خورند.

این اتخاذ موضوعی بیرونی نیست، بلکه در داخل همان حوزه این موضوع رخ می‌دهد. همیشه می‌توان افشاگری کرد و به نظر من اینجا است که پای واسازی می‌لنگد، چرا که این بازی فراتر از متن است. مثلاً از رمان تالکین فیلم می‌سازند و کل قضیه را عوض می‌کنند و حتی کسانی هم که این متن را قبلاً خوانده بودند رابطه‌شان با متن عوض می‌شود. در عرصه‌های دیگر هم می‌توان این قضیه را دید. شما می‌گویید نویسنده، متن، منتقد، من به این عناصر اضافه می‌کنم: ناشر، وزارت ارشاد که اصلاً در خود متن دست می‌برد چه برسد به تفسیر، تبلیغات، گروه‌های سیاسی و قس علیهذا…

بین ساختار رؤیا و ساختار اثر ادبی چه قرابت‌ها و تفاوت‌هایی دیده می‌شود؟

موسوی: در ارتباط با صحبت‌های قبلی می‌خواهم این سؤال را از دوستان بپرسم که بین ساختار رؤیا و ساختار اثر ادبی چه قرابت‌ها و تفاوت‌هایی دیده می‌شود؟

پاینده: به‌هرحال داستانی ‌که یک نویسنده می‌نویسد، به یک صورت‌هایی حکم رؤیا را دارد؛ یعنی از دیدگاه نظریۀ روانکاوی، نویسنده هنگام نوشتن متن در وضعیت همان رؤیابین قرار دارد. از جهت دیگری می‌توان سازوکار پیدایش روایت را با سازوکار پیدایش رؤیا قیاس کرد: در هر دو حالت اولیه یک امر اولیه وجود دارد که در ادبیات به آن طرح (plot) می‌گوییم و در روانکاوی آن را امر سرکوب‌شده می‌نامیم. این امر اولیه از راه روش‌های استعاری، مجازی و نظایر آن به داستانی مشروح تبدیل می‌شود. در روانکاوی هم فرض بر این است که یک میل کامل نیافته ممکن است در رؤیا شرح و بسط داده شود.

رویا و نقد روانکاوانه

برای مثال فرض کنید بیمار ممکن است به روانکاوی بگوید که در خواب دیده کنار دریا راه می‌رفته است و گلی را هم در دست می‌فشرده است. روانکاو مثلاً تفسیر می‌کند که «شما ناخودآگاهانه میدانی که به بچه‌ات بسیار سخت می‌گیری». بچه در اینجا به غنچه تبدیل شده و دریا هم کهن‌الگوی (Archtype) زندگی است. در اینجا روایتی ظاهری به روایتی دیگر بدل می‌شود که به قول فروید همان محتوای نهفته (latent content) است.

چه چیزی ساختار رؤیا و ساختار یک اثر ادبی را از هم جدا می‌کند؟

موسوی: اما چه چیزی ساختار این دو را از هم جدا می‌کند؟

پاینده: از نظر روانکاوی هیچ‌چیز. از دید مخالفان روانکاوی این موضوع مطرح می‌شود که اصلاً شما چرا فرض را بر روان‌رنجوربودن نویسنده می‌گذارید و متن را با رؤیایی قیاس می‌کنید که مبین روان‌نجوری است. از طرف دیگر در مورد نویسنده‌هایی که از طریق کلاس‌های «نویسندگی خلاق» به نویسندگی روی آورده‌اند و خودآگاهانه دست به نمادپردازی می‌زنند، چه حرفی برای گفتن دارید؟ این مناقشه به همین‌جا ختم نمی‌شود، چراکه روانکاو می‌تواند بگوید آن امری که تصور می‌شد خودآگاهانه است، در واقع ناخودآگاه نمادین و مبین امری ناخودآگاه است.

 صنعتی: یکی از مقالات فروید دربارۀ خیال‌بافی یا day-dreaming است و شباهت‌هایش با کار خلاق، اگرچه می‌شود گفت تخیل با خیال‌بافی فرق می‌کند، چرا که یکی عامدانه صورت می‌گیرد و دیگری خودکارانه… اما گاهی اوقات این خیال‌بافی‌ها منبع غنی‌ای برای نویسندگان است. تفاوت مهم این است که نویسنده آگاه است، اما نه به آن معنا که می‌خواهد پیامی خاص را منتقل کند.

 کار هنری و رؤیا از منظر مکانیزم‌های پیدایش هم به یکدیگر شبیه‌اند. یعنی مکانیزم‌های ادغام و جابجایی.

آیا نقد روانکاوانه دنبال نویسنده روان رنجور می‌گردد؟

موسوی: البته به نظر من رؤیا ناشی از نوعی اتوماسیون ذهن است، درحالی‌که اثر هنری با کار خودآگاهانۀ هنرمند و همین فرم‌بخشیدن به مسئلۀ ذهنی مشخص می‌شود. اما به نظر می‌رسد بخشی از ادبیات ما شاید تحت تأثیر نوعی از نقد روانکاوی، هر اثر مغشوشی را که از هرگونه اتوماسیون بیمارگونۀ ذهنی برآمده باشد، اثر هنری می‌پندارد.

صنعتی: شما دارید از تکنیک صحبت می‌کنید. هنرمند خلاق تکنیک دارد و بر اساس آن انتخاب می‌کند و البته این انتخاب هم می‌تواند ریشۀ ناخودآگاه داشته باشد، که البته بخشی از آن‌هم به قریحه برمی‌گردد که نه روانشناسی و نه روانکاوی هیچ توضیحی برای آن ندارد و مدعی آن‌هم نیست. در مورد آثار مغشوش هم روانکاوی هیچ‌وقت این آثار را برای نقد روان‌شناختی انتخاب نمی‌کند؛ از این منظر فکر می‌کنم نظریات دیگر هستند که به این آثار مغشوش راه داده‌اند و به آن دامن زده‌اند.

فرهادپور: رابطۀ بین رؤیا و اثر هنری چندان برای من مشخص نیست. گفتۀ بودریار که اثر هنری ناخودآگاه ندارد، شاید جوابی به این سؤال باشد. و از طرف دیگر قسمت اعظم مسئله برمی‌گردد به سنت ادبی. مثلاً فرم غزل که به ساختۀ حافظ نیست. به‌هرحال همیشه خواب را هم نمی‌توان به میل پنهان، ربط داد: مثلاً خواب‌های اضطرابی. از طرف دیگر لاکان می‌گوید که ناخودآگاه بیرون است و اینکه متن ادبی هم در بیرون است، می‌تواند شباهت‌هایی بین این دو ایجاد کند؛ اما اینکه چطور می‌توان بر پایۀ نظریات کلاسیک فروید تفسیر خواب و تفسیر متن را فرموله کرد، نمی‌دانم.

ژان-بودریار- نقد روانکاوانه- نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات

پاینده: البته می‌شود گفت فرم با قالب غزل مبتنی بر سنت ادبی است، اما روانکاو می‌تواند دربارۀ تصویرپردازی حافظ صحبت کند. گرچه بسیاری از این تصویرها هم در سنت ادبی ریشه دارند، اما کنار هم چیدن این تصاویر هم می‌تواند حاوی دلالت باشد. در رؤیا نیز ابژه‌های جهان واقعی وجود دارند، اما نحوۀ پیوند این ابژه‌ها تفسیر پذیرند.

واقفی پور: به‌عنوان خاتمۀ بحث می‌توان به این موضوع اشاره کرد که گویا نقد روانکاوانه در حوزۀ سینما موفق‌تر از حوزۀ ادبیات است، به نظر شما آیا این ناشی از تفوق سینما در حوزۀ تجاری و صنعت فرهنگ است یا اصلاً در ماهیت تصویری رؤیا ریشه دارد؟

پاینده: بگذارید در خود این فرض مناقشه کنیم. آیا شما این گزاره را بر مبنای وضعیت فرهنگی- هنری ایران می‌گویید؟ روانکاوی در ادبیات خیلی بیشتر مسبوق به سابقه است و انبوهی از کتاب‌ها در نقد روانکاوانه داستان‌ها و آثار ادبی نوشته شده است. از طرف دیگر بنا به این روش، موجی از بازخوانی آثار ادبی نوشته شده است.

صنعتی: شاید این گزاره، برخاسته از توجه اسلاووی ژیژک به سینما باشد که تلاش می‌کند نظریۀ لاکان را بین مردم رواج دهد که با زبانی طنزآمیز به سینما می‌پردازد که نوشته‌های مغلق لاکان را قابل فهم می‌سازد، اما همان‌طور که گفته شد نقد سینما از منظر روانکاوی بر نقد ادبی قالب نبوده است، مثلاً هارولد بلوم، شوشانا فلمن، سائیتا چیس یا فردریک جیمپسون بیشتر آثار ادبی را مد نظر دارند تا سینما. البته برای روانکاو، سینما ممکن است از ادبیات جذاب‌تر باشد، آن‌هم به دلیل همان ماهیت تصویری‌اش، به این دلیل که خیلی شبیه ناخودآگاه است، و میدان عمل بیشتری هم دارد؛ که البته این ممکن است نظر شخصی من باشد.

فرهادپور: سینما به‌عنوان هیروگلیف مدرن برای دید روانکاوانه جذاب است، اما شاید برعکس بتوان سینما را به‌عنوان نوعی نگارش نگاه کرد، به‌عنوان متن مهم روزگار ما. برخورد روانکاوانه هم سعی دارد سینما را به‌عنوان متن بخواند. اهمیتش هم شاید به این خاطر باشد که سینما به‌عنوان نوعی بازی زبانی می‌تواند تأثیری بیشتر بر افراد داشته باشد، مثلاً به خاطر حضور عناصر زندگی روزمره در این متن، و شاید هم از این نظر که در آن خطا و سوءتعبیر یا حتی بلاهت و خودفریبی (نه‌تنها به خاطر منافع پنهانی کمپانی‌ها)، کلیشه‌ها و استراتژی‌های پنهان ایدئولوژی حضور نام دارند. این‌ها در سینما حضور بارزتری دارند و روانکاوی هم تن به خطا دادن است. شاید از طریق بلاهت فرهنگ عوام و سینما بشود راحت‌تر به حقیقتی حتی نظری رسید.

 

منبع: شمارۀ 41 مجلۀ کارنامه – حروفچینی، مرتب‌سازی و بازنشر توسط تیم ادبیات جدی صورت گرفته است.

متن کامل مقالۀ رابطۀ هنر و ادبیات با روانکاوی در لینک‌های زیر موجود است.

نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش اول      /      نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش دوم        /      نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش سوم

بیشتر بخوانید:

مشاهدۀ همه مطالب هیئت تحریریه
0 دیدگاهبستن دیدگاه‌ ها

ارسال دیدگاه

7 − 5 =