نوستالژی، فقدان و ملانکولیا

عنوان کتاب (هاسمیک) یک اسم ارمنی دخترانه است به معنای یاسمن. در ابتدا از نام هاسمیک تردی و ظرافت زنانگی برداشت می‌شود؛ گوئی قصد چرخیدن در هزارتویی زنانه داریم. طرح جلد کتاب تلفن قرمزی است که انگار پس از پایان مکالمه‌ای رها شده است. مکالمه‌ای تلخ که شخص رمق درست گذاشتن گوشی را نداشته یا حاوی چنان گفتگوی دلهره‌آوری بوده که شخص مکالمه را نصفه‌نیمه رها کرده و به مقصدی دور شتافته است. صفحۀ تقدیمی هاسمیک در عین زیبایی، حزن‌انگیز است. از تم نوشتار و چیدمان واژه‌ها دستمان می‌آید که مرجان صادقی مجموعه داستان‌هایی را برایمان روایت خواهد کرد با میلِ بازگشت به‌روزهایی از بودنی که دیگر نیست و حسرت از نورِحضورِ پدر که کاش به دل تاریکی چاه کلمات می‌افتاد. کلماتی که مرده‌اند و گوئی قرار است لابه‌لای هزارتوهای ذهن زنانه مرده‌ای را بخوانیم. هاسمیک کتابی است که با چند مفهوم عمده تنیده شده است: نوستالژی، فقدان و ملانکولیا.

 سطر اول کتاب مخاطب را به یاد مقالۀ دربارۀ مرگ فرانسیس بیکن می‌اندازد: «انسان‌ها از مرگ می‌ترسند، همانند کودکی که از رفتن به تاریکی می‌ترسد. نمایش مرگ ترسناک‌تر از خود مرگ است. مویه‌ها و چهرهای رنگ‌پریده، عزیزانی که می‌گریند، جامه‌های عزا و خود مراسم تدفین نمایش مرگ را خوفناک می‌کنند.» 1 سطر آغازین داستان اول با زنی شروع می‌شود که صدای مویۀ عزاداران بیرون منزل را خوب نمی‌شنود و از خانه بیرون می‌زند. همراه زن شاهد عزاداری و تشییع‌جنازۀ پسر موسی هستیم. زن با تصور اینکه کنار حجلۀ پسر موسی قرار است به عقد یحیی ناجی در آید و نوزادش شناسنامه‌دار شود، مضطرب می‌شود. نامۀ یحیی که قرار است بشارت‌دهندۀ آمدنش باشد، پر از لک و چروک است. زن که حالا خود شبیه سوگوارهاست نذر می‌کند (مرحلۀ چانه‌زنی از مراحل سوگ) آرزوی آمدن یحیی به شکل وهم (ایلوژن) های متفاوتی از بازگشتنش در خیال زن شکل می‌گیرد. گوسفند قربانی همچنان زمین نخورده است. یحیی گفته است عید قربان می‌آید ولی گویی عاملی که باید عید را قربان کند همان گوسفندی است که هنوز قربانی نشده است.

 تمام داستان بند ناف روایت سوگ زنی است برای خاطرات صمیمی و خواهرانگیِ خودش و خواهرش، کاوۀ لاف‌زن، بی‌هویت و ناسپاس و جنینی که از زهدان بیرون کشیده شده است، مهاجرتی که عقیم می‌ماند و از همه مهم‌تر برای خودش که آب رفته است و دیگر نه خواهر بزرگ‌تر است و نه ابژۀ عشق همسر. سوگ بر مبنای تعریف فرویدی واکنش به از دست دادن یک عزیز است یا واکنش به از دست رفتن یک ایدۀ تجریدی که جایگزین آن شده است؛ مثل سرزمین پدری، آزادی، آرمان و غیره.2 سوگ غم آزارنده‌ایست نسبت به تجربۀ فقدان که بیماری به‌حساب نمی‌آید تا مورد درمان قرار گیرد. معمول و حتی ضروری است و پس از گذشت زمانی مشخص (حداکثر شش ماه) حل‌وفصل می‌شود و سوگوار زندگی روزمره را از سر می‌گیرد. در حین سوگ، تعادل آنچه فروید به نام اقتصاد روانی نامید، به‌هم می‌خورد.2 یکی از فعالیت‌های ایگو، یافتن ابژۀ جدید برای عشق‌ورزی است تا منجر به فراموش کردن متوفی بشود. این کارکرد اساسی ایگو در حین سوگواری متوقف می‌شود و فضائی برای پذیرش ابژۀ دیگری باقی نمی‌ماند.

در فرایند سوگ، سرمایه‌گذاری لیبیدینال فقط در متوفی سرمایه‌گذاری می‌شود و قابل خرج شدن برای ابژۀ جدید نیست. تک‌تک خاطراتی که واسطه‌ای شده‌اند تا لیبیدو با ابژۀ ازدست‌رفته گره بخورد، مجدداً پدیدار می‌شوند و به شکلی حادتر و شدیدتر مورد سرمایه‌گذاری روانی قرار می‌گیرند.2 در مرور وسواس گونۀ راوی بند ناف از خاطرات کودکی با خواهرش (المیرا) شاهد بخش عاشقانۀ احساسات راوی به المیرا هستیم. با پدیدار شدن سوگ حس دوسویه (آمبی والانس) عشق و نفرت نسبت به خواهر پیدا می‌شود. ترس از اینکه نفرین عمه کوکب بگیرد و خواهر روی سنگ غسال‌خانه بیفتد. حالا ترس و آرزو در ناآگاه راوی معادل یکدیگرند. حالا هم می‌خواهد و هم نمی‌خواهد خواهر به نفرین عمه دچار شود. در انتها که راوی سوگوار واقعیت را می‌پذیرد و به نبودن ابژه (عشق همسر، قبول کردن خیانت المیرا، سقط جنین و عدم مهاجرت) احترام می‌گذارد، مرحله‌ای است که سوگ به پایان رسیده است. در انتها ایگوی راوی بار دیگر آزاد است تا لیبیدو را آزادانه خرج کند.

مرجان صادقی نویسنده

ترخیص داستانی راجع به ملانکولیاست. ملانکولیا (مالیخولیا) نیز مانند سوگ هم علائم ذهنی دارد و هم علائم جسمانی. علائم ذهنی در حس عمیق اندوه، قطع علاقه و توجه به جهان و از دست دادن قابلیت عشق‌ورزی مشابه روند سوگ است. آنچه ملانکولیا را از سوگ متمایز می‌کند، کاهش شدید اعتمادبه‌نفس تا حد سرزنش و توهین به خود است. تحقیر نفس تا آنجا پیش می‌رود که سوگوار ملانکولیک منتظر نوعی انتظار خیالی برای مجازات شدن می‌ماند. چیزی که در سوگ دیده نمی‌شود. اینجا نیز عدم تعادل اقتصاد روانی دیده می‌شود. در ملانکولیا فرد آگاه است که ابژه‌ای را از دست داده است ولی نسبت به آنچه در آن ابژه از دست داده است، غافل می‌ماند. خسرانی اتفاق افتاده است که مورد وقوف شخص نیست و اینجاست که تفاوت ملانکولیا با سوگ رقم می‌خورد. چنانچه پیش‌تر گفتیم در ملانکولیا شاهد کاهش شدید و دردناک عزت نفس هستیم. آنچه فروید به‌عنوان فقیر شدن ایگو از آن نام می‌برد.2 شخص در نظر خود بی‌ارزش، ناتوان و حتی منفور است؛ و این کراهت از خود را به گذشتۀ دور و نزدیک هم بسط می‌دهد. چنین حدی از نفرت از خود طبعاً با سرپیچی از هر آنچه باعث لذت می‌شود همراه است: «من کم‌ارزش‌تر از آنم که بخورم و بیاشامم و بخوابم.» با هر فعالیت غریزی که منجر به زنده ماندن می‌شود، می‌جنگد زیرا لیاقت زنده ماندن ندارد. در ترخیص شاهد ملانکولیای عزیزالله هستیم. عزیزالله که شهنازش را تنها گذاشته و به جنگ رفته است و حالا که جنگ تمام شده، نه‌تنها روی بازگشتن به دیارش را ندارد بلکه آرزوی مرگ می‌کند؛ کاش گلوله یک‌سانت بالاتر خورده بود. اثری از غریزۀ حیات و بقا در عزیزالله نمی‌بینیم. عزیزالله و مومیایی کشف شده توفیر چندانی با هم ندارند و هیچ فعلی دال بر زنده‌بودن در هیچ‌کدام نمی‌بینیم. در ملانکولیا شاهد فعالیت بیش‌ازاندازۀ مکانیسم دفاعی جابه‌جایی هستیم. بیمار تمام آن خصوصیات منفی و چندش‌آوری که در مورد فرد متوفی می‌شناخته به خودش نسبت می‌دهد (جابه‌جا می‌کند) طبق مشاهدات فروید زمانی که فرد ملانکولیک دارای ساختار نوروتیک وسواسی باشد، دوسویه بودن (آمبی وانسی) عشق و نفرت خود را نشان دهد. در مورد عزیزالله نیز احساسات متضاد عشق و نفرت بروز می‌کند. ازآنجاکه دیگر ابژۀ بیرونی (شهناز) برای عشق ورزیدن وجود ندارد، تمام لیبیدوی سرمایه‌گذاری شده بر شهناز باز پس گرفته می‌شود و به ایگوی عزیزالله بر می‌گردد و همان‌جا محبوس می‌شود. اینجا شاهد نوعی پس‌روی خودشیفته وار (نارسیسیتیک) هستیم. عشق گیر افتاده است و نفرت نسبت به شهناز، به خود عزیزالله جابه‌جا می‌شود و نسبت به خود عزیزالله عرض اندام می‌کند. عزیزالله به شکلی سادومازوخیستیک خود را حقیر می‌شمارد و مذمت می‌کند. آیا آرزوی مردنش، جابه‌جاشدۀ آرزوی مردن شهنازی است که به‌جای عزیزالله، برای شوهری دیگر غذا درست می‌کند؟

مورد دیگر ملانکولیا شخصیت هاسمیک است. زنی به قول خودش با آینده‌ای یک دست سیاه که در تاریکی فقدان‌ها قفل شده است. عاملیت قبلی را ندارد و در موقعیت کنونی صرفاً یک ناظر است. ناظری بر تمام شدن رابطه‌ها؛ دیگر نه علی را دارد، نه تیلو را و نه دخترهایش را. نویسنده با چیره‌دستی فقر ملانکولیک هاسمیک را به کلمات فرافکنی می‌کند و در خدمت فضاسازی داستان به کار می‌گیرد؛ شبح قوزی، چشم‌های بی‌تکان و بی‌نور، ورق‌های پخش‌وپلا، زار زدن پیراهن گشاد، بریدن صدای نفس‌های کوتاه خفه، لتۀ پاره، بوی تلخ حلوا، بوهای تند ضدعفونی قاطی عرق، شکل بدریخت حاصل از لکه‌های آب، شاخۀ بی‌برگ و درمانده، دهان بی آوا و … مثال‌هایی برای بیان زشتی و سیاهی ذهن ملانکولیک هاسمیک هستند. مثال‌هایی که همه در تضاد با معنای اسم هاسمیک قرار دارند.

از داستان کندو شاهد تغییری در روند داستان‌ها هستیم. تکنولوژی وارد زندگی‌ها و به‌تبع آن، روابط بین فردی شده است. پیغام‌گیر، گوشی هوشمند، پیامک، عکس پروفایل و اسکایپ و استیکر قلب در حال جنگ با تسبیح شاه‌مقصود، خاطرۀ توت‌تکانیهای کودکی، گرامافون بوقی، بوی صابون نخل زیتون و کاسۀ مسی سقاخانه و آینه‌شمعدان روی طاقچه و طاقچه‌پوش‌های بته‌جقه هستند. تکنولوژی آمده است که خانۀ قدیمی عالیه و تمام خاطره‌هایش را بکنّد و ببلعد (حلزونی که صدفش در دیوار جا مانده است). این وسط عالیه که شاهد لخت و خالی شدن خانۀ محبوبش است، اضطراب و خشم را با کنترلی که از طریق پسرفت (رگرشن) و عاملیت ناشی از آن به دست آورده است، اعمال می‌کند مثل ادرار کردن در شلوار. عالیه از زنی که مادرانه تمام موقعیت را در خانه‌اش جشن می‌گیرد به مرحلۀ مقعدی رشد روانی جنسی پسرفت کرده است. آیا این موقعیت همان ترس فراگیر از فقیر شدن روانی است که طبق نظریۀ فروید در مقالۀ ماتم و مالیخولیا آن را ثمرۀ اروتیسم مقعدی می‌داند که از زمینۀ اصلی خودش ریشه‌کن شده و به معنایی پس‌رونده تغییر شکل یافته است؟2 آیا خشم عالیه با رگرشن مقعدی و نهایت رفتار سادیستیک (که منجر به تحمل بوی ادرار و تعویض شلوار عالیه توسط راوی شاهدیم) بروز می‌کند؟

علاوه بر این، داستان کندو بیان یک نوستالژی است. کندو مرثیه نامه است. مرثیه‌ای برای شهر و تمام خانه‌های گرم ِقدیمی‌اش. برای آدم‌های قدیمی مهربان و مقتدری که حالا کودک شده‌اند. عالیه از هم‌کوکی با تغییر از خانه قدیمی سنتی به مدرنیته ناتوان است. نسبت به گذر از قدیم به جدید و ترک خانۀ محبوبش با خیس کردن شلوارش واکنش نشان می‌دهد. عالیه میل به بازگشت به گذشته دارد. اشتیاق برای خانه‌ای که لودر، آن غول فولادی لندهور برای خراب کردنش آمده است و تا چند ساعت دیگر نخواهد بود. عالیه گریان و سوگوار، مرگ خانۀ قدیمی و تمام عناصرش را تماشا می‌کند. مدرنیتۀ کنونی در ذهن عالیه زشت است، معیوب است و نخواستنی است. تا دو سه روز دیگر از خانۀ عالیه و طاقچه‌ها و پنجره‌هایش اثری نخواهد ماند، مانند تمام اسطوره‌ها. میرایی گذشته و عدم پذیرش تغییرات جدید را در داستان ترخیص هم شاهد بودیم. آن خانه و آن شهناز دیگر نیست. حداقل دیگر برای عزیزالله نیست.

داستان خرس ابزورد است. داستان پیرمردی که با دو مسئلۀ عمده درگیر است. مسئلۀ بزرگ‌تر مرگ است و در دل آن، مسئله کنونی پیرمرد است یعنی ترس از تنها ماندن، به‌خصوص دورماندن از نوۀ پسری‌اش به علت سفر چندروزۀ پسر و عروسش. باباجی با منطقی مرموز سعی دارد حواسش را از مرگ پرت کند؛ خواه با شلوغی چیزمیزهایی که در جعبه‌اش ریخته یا با خریدن خرسی که قرار است برود اتاق تَهی. خریدن خرس و آوردن بنّا برای منصرف کردن پسر و عروس از مسافرت کارکرد دارد. نوه گوئی با باباجی تبانی کرده تا همراه پدر مادرش سفر نرود و در عوض کارناوال ترومپت نوازی آنلاین را همراه دوستی مجازی تماشا کند. رابطۀ پیرمرد با عروسش زرافشان رابطه‌ای پیچیده است. ازیک‌طرف عروس چاق موشرابی را عامل جدائی از نوه و پسرش در اصرار به سفر می‌بیند. از طرف دیگر، باباجی برای اینکه حواسش را از مرگ و تنهائی پرت کند، خرس خریده است. بنّا دوبار اشاره می‌کند زرافشان شبیه خرس است. انگار باباجی رفتن زرافشان را هم تاب نمی‌آورد و می‌خواهد او را جایگزین کند. باباجی با برداشتن دیوار وسط آپارتمان خود و خانوادۀ پسرش دنبال راهی برای رخنه به آپارتمان پسر و روابط جاری در آن محیط است. پیرمرد که نه در مواجهه با مرگ و نه در تحمل تنهائی در غیبت چندروزۀ خانواده‌اش کنترلی ندارد (شبیه تای سانگ که شمشیرش افتاده است)، به طرق دیگر پی اعمال کنترل است، مثل رفتارهای رگرسیو و کودکانه با سی‌دی‌ها، آوردن بنّا و خریدن خرس.

آگراندیسمان گرچه در نظر اول داستانی با موضوع مرگ به نظر می‌رسد، ولی کل داستان بر پایۀ نوعی انحراف نظربازانه (وویریستیک) بنا شده است. شخصیت سادیست فیروز در حال رصد واکنش بقیه (بخصوص همسرش پرستو) به مرگش است. هرچند خودش در انفعال مطلق جسدوار روی تخت افتاده و در اتاق خواب محبوس شده است ولی عاملیت را به لنز گوشی سپرده است. آگراندیسمان مقالۀ «لذت بصری و سینمای روایتی» از لارا مالوی3 را خاطرنشان می‌کند و نگاه خیرۀ لاکانی را 4. پرستو سوژه‌ای آگاه نیست بلکه به ابژه‌ای منفعل برای کسب لذت سادیستیک بصری برای فیروز و مخاطبینش تبدیل شده است. پرستو قبلاً از یک نقطه جنازۀ فیروز را دیده است ولی از قبل جز به‌جز حرکاتش زیر نگاه خیرۀ لنز فیروز بوده است. همان‌طور که ژیژک خلاصه کرده است: «چشمی که ابژه را می‌نگرد نزد سوژه است ولی نگاه خیره نزد ابژه است.» هنگامی‌که پرستو فیروز را دیده است فیروز همواره از قبل به وی و پدرش و دوست پدرش خیره مانده است. درست از جایی که آن‌ها نتوانسته‌اند آن خیرگی نگاه ابژه را ببینند؛ یعنی دیده شدنی از سمت پرستو و بقیه وجود ندارد. اگر نگاه ابژه به سوژه وجود دارد، در تسلط نگاه خیرۀ لنز موبایل است. فیروز واقعۀ مرگ و اشکال مواجهه اطرافیانش با مرگ (که انعکاسی از روابط روزمره هستند) را دستمایۀ تحقیر خود و تماشاگر قرار می‌دهد. فانتزی (مرگ فیروز) و امر واقعی (بازهم مرگ فیروز) مدام در حال تبدیل‌شدن به یکدیگرند و شخصیت منحرف (پرورت) فیروز با سازوکار ذهن بیمارش در حال تبدیل کانسپت کانکریت دنیای واقعی به کانسپت انتزاعی فانتزی است.

در نهایت هاسمیک روایت کنندۀ مرگ، فقدان، خیانت و ناامنی است. برای نویسندۀ جوانی که کودکی را در دهه شصت (در بحبوحۀ جنگ) گذرانده است، در هر داستانش بازگشت به گذشته و مرور خاطرات به شکلی از نیستی و نوستالژی فقدان رقم می‌خورد. سطر به سطر داستان شاهد سایۀ جنگ و مرگ، فقدان و خیانت هستیم. روایت‌ها شوق نویسنده را برای مرور کودکی و دل‌تنگی برای آن روزهای سخت و دوباره از سرگذراندن آن‌همه تجربۀ تلخ تصویر می‌کنند. جنگ ناعادلانه است. شاید سوای تمام خسارت‌های جانی و مالی، ناعادلانه‌ترین بخش جنگ، کودکانی باشند که ناخواسته تجربۀ روزهایی پرهراس و ناامن را از سر گذرانده‌اند، بی‌آنکه میلی و یا عاملیت بر آنچه بر آن‌ها می‌گذرد داشته باشند. مرجان صادقی را می‌توان نویسنده‌ای جوان و دغدغه‌مند دانست که با آنچه در هاسمیک به تصویر می‌کشد، پیامی از سوی تمام دهۀ شصتی‌ها به مخاطب می‌دهد که چگونه رنج جنگ در زمان امتداد پیدا می‌کند و جان را می‌خراشد. همان‌طور که خود مرجان صادقی در داستان ترخیص می‌نویسد: «جنگ سال‌ها پیش تمام شده بود ولی کشتۀ یحیی هنوز روی دوشش سنگینی می‌کرد» یا هاسمیک «فکر می‌کرد جنگ قلب خرن را زمخت کرده، به علی هم همین را می‌گفت».

منابع:

1.Francis Bacon, “Of death” in Essays, Words Worth, 1997.

2.Sigmund Freud” Mourning and Melancholia”, in On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis, Vol.2 PP:251-269

3.Laura Malvey”Visual Pleasure and Narrative Cinema,1975

4.Jacque Lacan”Seminar XI , The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1978

نویسنده: دکتر هدیه قرائی / روانپزشک
مشاهدۀ همه مطالب ادبیات جدی
0 دیدگاهبستن دیدگاه‌ ها

ارسال دیدگاه

سه × 1 =