به چه رمانی پست مدرن می‌گویند

ویژگی‌های رمان پست مدرن

کلیدواژه‌های عنوان، مسیر بحث را روشن می‌کند؛ رمان یا داستان بلند، پست مدرن، توصیف‌گری که پس از دورۀ مدرنیسم در نیمه دوم قرن بیستم در ادبیات غرب باب باشد و ویژگی‌های این رمان که عمدتاً آن را از دیگر انواع به‌ویژه رمان مدرن متمایز می‌سازد؛اما پیش از پرداختن به موضوع، توجه به دو نکته ضروری است؛ نخست اینکه با وجود گفته‌ها و نوشته‌های بسیار دربارۀ پست مدرنیسم، به نظر می‌رسد توضیح چند مفهوم مدرنیته، مدرنیسم، مدرنیزاسیون، پست مدرنیته و پست مدرنیسم لازم است و می‌تواند زمینه‌سازِ ورود به اصل مطلب باشد. دیگر این‌که در بیان تحول رمان سنتی به رمان پست مدرن، سعی می‌شود تا آنجا که در حوصلۀ این مقاله می‌گنجد، به مبانی فلسفی این تحول پرداخته شود و اینک توضیح چند اصطلاح:

1) مدرنیته: به وضعیت و شرایط تمدن جدیدی اطلاق می‌شود که طی چند قرن پس از رنسانس در اروپا و آمریکای شمالی به وجود آمد و در نیمۀ اول قرن ۲۰ به شاخص‌ترین وجه آشکار شد. بنابراین تمدنی که در عصر مدرنیته به وجود آمد، تمدنی است مدرن و در طول تاریخ بشر، یگانه و بی‌سابقه.⁽¹⁾

2) مدرنیسم: به‌طورکلی به فرهنگ و فلسفۀ حاکم بر عصر مدرن و به‌طور خاص به جنبشی در هنرها گفته می‌شود که نیمۀ دوم قرن ۱۹ و نیمه اول قرن ۲۰ را در بر می‌گیرد. درواقع در نیمۀ نخست قرن ۲۰ هنرها و ادبیات نوینی که بعدها مدرن نامیده شدند، نظم اجتماعی جامعۀ سرمایه‌داری عصر مدرنیته را به چالش فراخوانده و اغلب همآوا با فلسفه‌هایی چون پدیدارشناسی، اگزیستانسیالیسم، مارکسیسم و روانکاوی، با خرده‌فرهنگ پیشتازی و اعتراض به جریان‌های حاکم شناخته و مشخص می‌شوند.⁽²⁾

3) مدرنیزاسیون: مترادف مفهوم توسعه در جوامع غیرغربی؛ و وجهی از مدرنیته است. پیشتازان آن جوامع اروپایی و آمریکای شمالی‌اند که با ایجاد و توسعه تکنیک‌های نو برای مطالعه و تصرف طبیعت و فن‌آوری‌ها و اشکال تازه تولید صنعتی، مبنای اقتصادی تحولات عصر مدرنیته را پی‌ریزی کردند.⁽³⁾

4) پست مدرنیته: به دوره‌ای اجتماعی و فلسفی و شرایط و وضعیتی اطلاق می‌شود که ما آن را شرایط پست مدرن می‌نامیم. به‌عبارت‌دیگر، پست مدرنیسم واکنشی فرهنگی به واقعیات فلسفی، اجتماعی و اقتصادی عصر پست مدرنیته است.⁽⁴⁾

5) پست مدرنیسم : با توجه به ویرایش‌های متنوع از پست مدرنیسم، می‌توان پسوند (ایسم) را در کرشه آورد؛ چرا که این پسوند دال بر موجودیتی یکپارچه و تام است؛ درحالی‌که پست مدرن ها این رؤیای وحدت را به‌نقد کشیده، آن را خیالی خام می‌دانند. پست مدرنیسم مرام و مکتب نیست. در واقع هیچ «چیز» نیست، بلکه یک لحظه است؛ اما بیش‌تر، لحظه‌ای در منطق تا لحظه‌ای در زمان (⁵⁾؛ و بیش‌تر یک مباحثه است تا یک جنبش فکری. اصطلاحی است مناقشه‌آمیز، ناظر بر تحولات و جریان‌هایی که در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ قرن ۲۰ در ادبیات، هنر، موسیقی، معماری و فلسفه به وجود آمد و می‌توان آن را به سه دوره تقسیم کرد:

نخست دورۀ تقابل فرهنگی در دهۀ ۶۰، آنگاه دورۀ مباحثات فرا ساختارگرایان در دهۀ ۷۰ و بالاخره دورۀ نظریه‌پردازی در دهه‌های ۸۰ و ۹۰.

به نظر فردریک جیمسون «پست مدرنیسم منطق فرهنگی دورۀ اخیر سرمایه‌داری است.»⁽⁶⁾ و به قول ارنست ماندل نخستین دورۀ سرمایه‌داری، سرمایه‌داری تحت سلطۀ بازار است که حاصل زیباشناختیِ آن رئالیسم بود. دومین دوره، دورهٔ سرمایه‌داری انحصاری یا امپریالیستی است که مدرنیسم را رواج داد و سومین دوره، دورۀ فعلی سرمایه‌داری است که با زیباشناسی پست‌مدرنیستی قرابت و همخوانی دارد.⁽⁷⁾

حال با این فرض که تعاریف بالا تفاوت اصطلاحات هم‌خانواده را تا حدی روشن کرده باشد به موضوع رمان می‌پردازیم: واژۀ رمان که در فارسی برای نوول یا داستان بلند به کار می‌رود، زیرشاخه‌ای از ادبیات داستانی (fiction) است و بنا به تعریف سنتی، تلاشی تخیل آمیز برای واقع‌نمایی طرح داستانی از طریق ارائۀ شخصیت‌هایی است که در یک ساختار اجتماعی پیشرفته، با یکدیگر و با جامعه تعامل می‌ورزند و به تجربه‌های باورنکردنی دست می‌زنند.

در اینجا شرح تاریخ رمان و دوران شکوفایی آن یا بازگویی انواع طرح‌های داستانی اعم از تراژیک، کمیک، طنزآمیز و رمانتیک یا انواع لحن‌ها، دیدگاه‌ها و دیگر عناصر متداول در روش‌هایی روایی موردنظر نیست؛ چرا که هدف از بررسی، پرداختن به یافته‌های دیگران نیست و با مراجعه به مدخل‌های رمان، ضد رمان و رمان نو در واژه‌نامه‌های معتبر می‌توان تغییرات رمان از نیمۀ دوم قرن ۱۹ تا زمان حاضر را یک‌به‌یک برشمرد؛ لذا برای پاسخ به پرسش اصلی که چگونگی‌ها و چرایی‌های تحول رمان است، ناچاریم به مبحث بازنمایی یا (representation) بازگردیم و بپرسیم در رمان پست مدرن:

1) نویسنده چه تحولی یافته؟ 2) فرایند بازنمایی دستخوش چه دگرگونی‌هایی شده؟ 3) رابطۀ بین نویسنده و جهانی که وی آن را بازنمایی می‌کند، چه تغییراتی کرده است؟ در واقع این سه پرسش می‌تواند به‌صورت سه پرسش فلسفی به‌شکل زیر مطرح شوند:

1) مفهوم انسان و سوژه چه تحولی یافته؟

2) مفهوم واقعیت و جهان واقعی چه تغییری کرده؟

3) رابطۀ بین انسان و جهان واقعی دستخوش چه تغییری شده است؟

فروپاشی خویشتن انسان و مرگ نویسنده

با الهام از راگلان سالیوان که معتقد است انسان غربیِ قرن 20 ترکیبی از انسانِ عصر قرون وسطی، دوران رنسانس، عصر روشنگری، دورۀ رمانتیسم و دورۀ روانکاوی فروید است،⁽⁸⁾ می‌توان سیر تحول سوژه یا فاعل شناسا را به‌صورت زیر نشان داد و اعلام کرد که انسان معاصر ترکیبی است از:

– من باور دارم. (قرون وسطی)

– من فکر می‌کنم. (دکارت و عصر روشنگری)

– من احساس می‌کنم. (دوره رمانتیک‌ها)

– من مشاهده می‌کنم. (تئوری داروین، ناتورالیسم و پوزیتیویسم)

– من خواب می‌بینم. (روانکاوی فروید)

– من تغییر می‌دهم. (مارکسیسم)

– من انتخاب می‌کنم. (اگزیستانسیالیسم)

لیکن در دورۀ پست مدرن، این «منِ» یکپارچه، خودجوشی‌اش را از دست می‌دهد و فیلسوفانی مثل رولان بارت، ژاک دریدا، میشل فوکو و ژاک لاکان سوژۀ انسانی را با نگاه‌های نو می‌نگرند و تحلیل می‌کنند. لاکان اعلام می‌دارد که «من» یا ضمیر خودآگاهِ فروید از دوپاره تشکیل شده؛ منی که با مسئلۀ وجود درگیر است و منی که با معنا روبرو است؛ و این شکاف و دوپارگی، نخستین عامل سرکوب نفس و پایه‌ریز ضمیر ناخودآگاه است.⁽⁹⁾

دریدا سوژه را کارکرد زبان دانسته، محدودیت «من» را به‌عنوان مفهومی مجرد و متعالی و هدایت‌کنندۀ زبان زیر سؤال می‌برد.⁽¹⁰⁾ فوکو نقش قدرت را در شکل بخشیدن به تاریخ که به نظر او تعامل بین گفتمان‌ها است بررسی کرده سوژۀ انسانی را هم فاعل شناسا و هم موضوع شناسایی می‌داند.⁽¹¹⁾ و رولان بارت مرگ نویسنده و انتقال حاکمیت از نویسنده یا خالق اثر به نوشته و متن و آنگاه خواننده را اعلام می‌دارد.

او به‌جای واژۀ اثر (work) نوشتن و متن (text) را به کار می‌برد؛ چرا که نوشتن فرآیند بی‌پایان تولید و متن مثل گفتمان متعامل است. درحالی‌که اثر فرآورده‌ای است که در خود تمام می‌شود و بدین‌سان اصطلاح فلسفی «فروپاشی خویشتنِ «نیچه» و «نویسندۀ مرده» بارت معانی دقیقشان را باز می‌یابند. مفهوم از «خودبیگانگی» که در ادبیات مدرن غالب بود، استواری پیشین خود را از دست می‌دهد و نقش نویسنده از مالک و خالق اثر به همکاری با خواننده در تهیه متن و تولید معنا تغییر می‌کند.⁽¹²⁾

جهان‌های ممکن در برابر جهان(های) واقعی

دومین پرسش، چگونگی تحول بازنمایی و تحول درک انسان از واقعیت و جهان واقعی است که پست‌مدرنیسم نقطۀ عطفی در این تحول است. می‌دانیم که از آغازِ تاریخ «واقعیت» موضوع بحث انسان بوده و بازنمایی واقعیت، از دیرباز کارکرد اصلی آثار ادبی تخیلی محسوب می‌شد؛ اما این فرآیند در طول تاریخ دستخوش تحولاتی شده است؛ به این معنا که تا مدت‌ها رویکرد غالب، بازنمونی واقع‌بینانه یا رئالیستی جهان واقعی و طبیعت بوده، آنگاه نگاه هنرمند و بیان اکسپرسیونیستی مورد توجه قرار گرفته و بعدها این تأکید و توجه بر شکل اثر و جنبه‌های فرمالیستی آن معطوف شده است. اینک در عصر پست مدرن، بازنمایی نه تصویربرداری از واقعیت است و نه فرافکنی، بلکه کشف شیوه‌ای است که بر اساس آن زبان و به عبارتی روایت‌ها و صور خیال، تصویر ما را از خودمان و خویشتنمان در حال و گذشته تعیین می‌کنند.⁽¹³⁾

در واقع منتقد پست مدرن نه‌تنها قائل به این نیست که رخدادها گذشته را می‌سازند، بلکه بازنمایی گذشته را منتفی دانسته، امکان تفکر دربارۀ «واقعیات» و «حقایق» مطلق را نفی می‌کند. از نظر او تلقی جهان واقعی به‌عنوان اصل و منبع بازنمایی، مورد سؤال قرار می‌گیرد و بلکه اصیل بودن، معنای ارزشی‌اش را از دست می‌دهد. مرز بین واقعیت و جهان تخیلی داستان کمرنگ می‌شود و هنرمند به‌جای جهان واقعی موجود، با جهان‌های ممکن و متکثر روبه رواست و اگر هم مثل مک‌هیل قائل به وجود مرز و تفاوت بین دنیای واقعی و دنیای تخیلی داستان باشیم، باز نمی‌توان انکار کرد که بازنمایی صورت گرفته بازنمایی جهان‌های متکثر و ممکن است نه یک جهان واقعی. ⁽¹⁴⁾

پذیرش و نفی چشم‌انداز آشفته جهان‌های متکثر

با توجه به تحولاتی که در سوژه و جهان واقعی و نیز نویسنده و فرایند بازنمایی روی داده، اینک با دو پرسش روبه‌رو می‌شویم: نخست این‌که نگرش نویسنده و منتقد پست مدرن در برابر جهان‌های ممکن و متکثر چیست؟ و دیگر این‌که نویسنده پست مدرن با چه راهبردها و راهکارهایی این جهان‌ها را خلق می‌کند و متن پست مدرنیستی می‌آفریند؟

در پاسخ به پرسش نخست، بر می‌گردیم به تنوع روایت‌های پست مدرنیسم و تعدد رویکردها و نگرش‌های نویسندگان پست مدرن که با انواع تفاوت‌های فردی و اجتماعی و قومی و فرهنگی و زبانی در یک پیوستار بزرگ قرار می‌گیرند و در اینجا صرفاً به دو نگرش هستی شناسانه (ontological) و تناقض ‌آمیز (paradoxical) اشاره می‌شود.

بر اساس نظریه ادبی مک ‌هیل، نگاه نویسندگان پست مدرن به جهان بیشتر هستی شناسانه است تا معرفت‌شناسانه و آنان بیشتر با پرسش‌های نظیر «جهان چیست؟»، «چند جهان وجود دارد؟» و «این جهان‌ها چه تفاوت‌هایی دارند؟» سر و کار دارند تا پرسش‌هایی چون «چقدر این جهان را می‌شناسیم؟» و «چگونه می‌توانم آن را بشناسم؟»⁽¹⁵⁾ لیکن به نظر لیندا هاچن، نویسنده پست مدرن در قبال جهان امروز رویکردی سیاسی و تناقض‌آمیز دارد. او برخلاف نویسنده مدرن که موضعی کاملاً معترض و پیشتاز داشت، با این جهان به‌گونه‌ای منتقدانه برخورد می‌کند و درعین‌حال در آن شرکت می‌جوید.⁽¹⁶⁾ در پاسخ به دومین پرسش دربارۀ استراتژی‌ها و تکنیک‌های نویسندگان پست مدرن، باید از متون ادبی نویسندگان پست مدرن یاری جست؛ چراکه تحلیل آثار داستانی نویسندگان دنیای غرب در نیمۀ دوم قرن 20 و به‌ویژه نویسندگان آمریکایی نشان می‌دهد که رمان پست مدرن از میان انواع تمهیدات ادبی، عمدتاً از ده ویژگی و تکنیک ادبی به شرح زیر بهره گرفته است:

1. غلبه تلقی هستی شناسانه بر تلقی معرفت ‌شناسانه

چنان‌که در بالا اشاره شد، مک هیل قائل به غلبه رویکرد هستی شناسانه آثار پست مدرن بر رویکرد معرفت‌شناسانه آن‌ها است. در نتیجه تردید و بی اطمینانی معرفت ‌شناسانه قهرمانان در آثار مدرن جای خود را به بی‌ثباتی و کثرت‌گرایی هستی شناسانه شخصیت‌ها در آثار پست مدرن می‌دهد و عناصر معرفت‌شناسانه در پس‌زمینه قرار می‌گیرد. درحالی‌که در آثار مدرنیست‌ها این عناصر در پیش‌زمینه و عناصر هستی شناسانه در پس‌زمینه می‌آید.⁽¹⁷⁾

داستان نویسان مدرن برای نشان دادن وجه معرفت‌شناسانه در آثارشان از تکنیک‌هایی چون مونولوگ درونی و در کنار هم قرار دادن جنبه‌های متضاد (Juxtaposition)؛ استفاده کرده قهرمانانی نامطمئن، مردد و گرفتار بحران شناخت می‌پرورانند، درحالی‌که شخصیت‌ها در رمان‌های پست مدرن، بیش از آنکه نامطمئن و مردد باشند، بی‌ثبات، شکننده و درگیر بحران‌های هویت‌اند.

2.چندپارگی شخصیت، ساختار و زمان رمان های پست مدرن

وقتی ژان لاکان نظریۀ «من پرشی»اش را ارائه کرد، یکپارچگی ضمیر ناخودآگاهِ مدعای فروید را زیر سؤال برد. وی نظامی روانی شامل سه بخش واقعی، تخیلی و نمادین مطرح کرد. واقعی آن چیزی است که ما تجربه می‌کنیم. تخیلی، بازنمایی آن چیز تجربه شده است و نمادین، بازنمایی‌های پیچیده‌تر و سامان‌یافته‌تری به‌صورت صور خیال معنادار است. بنابراین (self) یک ساختار زبانی است و زبان در واقع ظرفیت روانی ما برای بازنمایی خودمان است که خویشتن ما را می‌سازد. هرچند این توانایی، ما را به دو «من» یا «خویشتن» تقسیم می‌کند. منی که تجربه می‌کند و منی که آنچه را تجربه کرده، باز می‌نماید.⁽¹⁸⁾ اندیشۀ لاکان بر منتقدان و نویسندگان پست مدرن تأثیر بسیار گذاشت و «ازخودبیگانگی» که متضمن سوژه و شخصیتی یکپارچه بود و نمونه‌های آن را در مسخ کافکا، بیگانه کامو و کرگدن یونسکو می‌توان دید، جای خود را به «چندپارگی» داد که نویسندگان پست‌مدرنی مثل دانلد بارتلمی، جان بارت و ونگات آن را به هنرمندانه‌ترین وجه در رمان‌های خود به کار گرفتند.

نکتۀ دیگر این‌که تنها شخصیت‌ها در رمان‌های پست مدرن دستخوش چندپارگی نمی‌شوند، بلکه ساختار و زمان این رمان‌ها نیز از نورم‌های متداول رمان سنتی فاصله می‌گیرد و ترکیب ساختار و زمان تکه‌تکه شده، تأثیر تکنیک کولاژ را به خواننده می‌بخشد.

3. به‌کارگیری بن‌مایه‌های هستی شناسانه ژانر علمی- تخیلی

رمان علمی تخیلی یک ژانر هستی شناسانه است، چنان‌که داستان پلیسی ژانری معرفت ‌شناسانه. و علت هستی شناسانه بودن ژانر علمی-تخیلی هم آن است که هستی ‌شناسی اساساً توصیف جهانی است که نمی‌شناسیم (anuniverse)، نه جهانی که می‌شناسیم (the universe) و رمان علمی- تخیلی معمولاً شامل عناصری چون نوآوری‌های تکنولوژیکی، جنگ‌های فضایی، سفر به سیارات ناشناخته و توصیف جهان‌های دور و ازدست‌رفته است. هرچند این ژانر در طول زمان دستخوش تغییراتی بوده است؛ جابجایی در فضا و سیارات جای خود را به سفر در زمان داده، به تصویر کشیدن آینده جایگزین تصویر کرات در دیگر کهکشان‌ها شده و به‌جای پرداختن به تکنولوژی‌های نو، بیش‌تر به نتایج و عوارض آن‌ها در جوامع انسانی تأکید می‌شود.

با توجه به تعامل بین این ژانر و نوشته‌های پست مدرن، می‌توان قائل به دو نوع رویکرد یا فرآیند بود: پست مدرنیزه کردن ژانر علمی – تخیلی و علمی- تخیلی‌کردن پست مدرنیسم. در رویکرد نخست، نویسنده رمان‌های علمی – تخیلی از تم‌ها و تکنیک‌های پست مدرنیستی بهره می‌برد، درحالی‌که در دومین رویکرد، نویسنده پست مدرن بن‌مایه‌های هستی شناسانه رمان علمی- تخیلی را برای تقویت تم‌ها و تکنیک‌های پست مدرنیستی‌اش وام می‌گیرد.⁽¹⁹⁾ رمان نوازنده پیانوی ونگات نمونه‌ای از رمان علمی- تخیلی از نوع اول است و در میان رمان‌های پست مدرن، بر مصداق‌های بسیاری از نوع دوم می‌توان اشاره کرد مثل بلیط منفجر شده ویلیام باروز (1962(، تی صفر ایتالو کالوینو (1967(سلاخ خانه شماره پنج کورت ونگات (1968)، ستاره راتنر دلیلو (1976)، شور حوای جدید آنجلا کارتر (1977) و رنگین‌کمان جاذبه از توماس پینچن (1980).

4. پارودی (Parody)

وقتی نویسنده رخدادی از گذشته یا شخصیتی را از متنی دیگر وام می‌گیرد و آن را به نحوی یکپارچه و منسجم در ساختار متن خود می‌آورد، در واقع امکانی می‌آفریند که شخصیت‌ها از یک دنیای تخیلی به دنیای تخیلی دیگر هجرت کنند و به همین دلیل همه پارودی ها انتقادی، کنایی و طنزآمیز بوده و فاقد عنصر نوستالژی‌اند و بیشتر حالت بازی دارند تا یک شکل ادبی جدی. نویسندگان پست مدرن از این تمهید ادبی بسیار بهره برده‌اند. از آن جمله دانلد بارتلمی که پارودی و کنایه را دو فرم مهم و اساسی در داستان‌نویسی معاصر می‌داند و جان بارت قصه‌گویی پست مدرن ناب که در کتاب قصه‌های امواج اش شخصیت‌های معاصر را با جهان قصه‌گویان و اسطوره سازان بزرگ چون دُن کیشوت و شهرزاد پیوند می‌زند و در رمان دیگرش با نام آخرین سفر دریانورد (1991) به دنیای عربی سندباد بحری سفر می‌کند.

5. داستان خودزندگی‌نامه‌ای

خودزندگی‌نامه یا خودسرگذشت‌نامه با داستان خودزندگی‌نامه‌ای تفاوت دارد. در خودزندگی‌نامه نویسنده آشکارا خالق اثر است و خواننده از این جهت ابهامی ندارد، درحالی‌که در داستان خودزندگی‌نامه‌ای، نویسنده، نه به‌عنوان خالق اثر، بلکه همچون یک مهمان حضور می‌یابد. در واقع نویسنده وانمود می‌کند که داستانش کاملاً تخیلی است و متن مطلقاً وجه زندگی‌نامه‌ای و حسب الحال نداشته بلکه کاملاً مغایر با آن است.⁽²⁰⁾ در استفاده از این تکنیک، گاه دیدگاه‌های دانای کل و اول شخص تلفیق می‌شود. چنان‌که در کتاب رولان پارت به قلم رولان بارت که هجوی از سریال فرانسوی ایکس به قلم خودش است، متن با هشداری به خط نویسنده آغاز می‌شود مبنی بر این‌که آنچه در متن می‌آید سخنان شخصیت داستان است نه نویسنده و در طول رمان دیدگاه‌های اول شخص و سوم شخص جای یکدیگر را می‌گیرند.

۶. چندجهانی بودن رمان پست مدرن

فرایند بازنمایی، متضمن تمایز بین دنیای واقعی و دنیای تخیلی است، لیکن این فرآیند در طول تاریخ تحول یافته و از حالت تقلید و انعکاس آینه‌وار جهان واقعی به ساختن دنیاهای تخیلی منبعث از جهان‌های واقعی تغییر یافته است. نویسنده پست مدرن نه‌تنها جهان تخیلی داستانش را می‌سازد، بلکه گاه ترکیبی از چند جهان تخیلی عرضه می‌کند،⁽²¹⁾ چنان‌که در آتش رنگ‌پریده ناباکوف ما شاهد ترکیبی از چند جهانیم. در این رمان روسیه، انگلستان، فرانسه و ایالات متحد آمریکا که هرکدام مدتی موطن ناباکوف بوده‌اند، به‌صورت جهانی متفاوت با جهان داستان ظاهر می‌شوند.

7.تکنیک چند صدایی در رمان پست مدرن

این تکنیک با تکنیک چندجهانی کاملاً مرتبط است؛ چرا که خلق جهان‌های متنوع، متضمن به‌کارگیری انواع زبان‌ها، سبک‌ها، گویش‌ها، فرم‌های ادبی و در مواردی حاشیه‌نویسی، پانویسی، صفحه‌آرایی نامتعارف و ترکیب نوشتار و نقاشی است. این تکنیک را شعرا و نویسندگان مدرن هم به کار می‌برده‌اند، لیکن آنان غالباً سعی بر یکپارچگی و وحدت‌بخشی داشتند، درحالی‌که هدف نویسندگان پست مدرن ترکیب سازهای گوناگون در ارکستری از انواع گفتمان‌ها است.⁽²²⁾ مثلاً در سرزمین هرز، الیوت انواع زبان‌ها و تلمیحات را به کار می‌برد ولی در تمام پانویس‌ها او به‌گونه‌ای زبان‌ها و گرایش‌های متفاوت را در قالب ساختار اسطوره‌ای شعرش یکدست می‌کند، درحالی‌که در رمان گروه پلیس دانلد بارتلمی، تمایز بین زبان جاز و زبان پلیس‌ها کاملاً محسوس است و در سلاخ خانه شماره پنج ونگات خواننده با زبان نظامی‌ها، زبان مردم طبقه متوسط، زبان فرهیختگان و ترکیبی از زبان زشت و خشن، زبان اسکیزوفرنیک، زبان ساده، زبان ژورنالیستی و گاه زبان تنقیح شده راوی روبرو می‌شود. همچنین متن رمان مجموعه‌ای از متن رئالیستی، سوررئالیستی، تخیلی، ترکیبی از علمی- تخیلی و گزارش زندگی‌نامه‌ای است. حتی دو طراحی از ونگات و دستخط او را داریم و متن پر از تلمیحات و اشارات به ویتنام، قتل کندی، مارتین لوتر کینگ، همچنین اشارات به کتاب مقدس، حکایات و نکته‌های طنزآمیز و نقل‌قول‌هایی از تئودور روتکه، سلین و گوته است.

8. عنصر شوخی و جدی نبودن (طنز تلخ) ررمان های پست مدرن

در ادبیات، طنز و کنایه و هجو عناصر تازه‌ای نیستند، اما اصطلاحات طنز تلخ یا سیاه (black humor) و هجو تلخ (bitter satire) در دهۀ 60 در ادبیات آمریکا باب شد. در این دهه شوخ‌طبعی روان و تندی بر ذائقۀ فرهنگی حاکم شد. طنزی به‌شدت بی‌رحمانه و تلخ، زشتی‌ها، بدی‌ها و نابسامانی‌ها را به ریشخند گرفت و موضوع این طنزها بیشتر فجایع جنگ جهانی، جنگ سرد، ترورهای سیاسی (نظیر ترور جان کندی و مارتین لوترکینگ)، سقوط اخلاقی خانواده و شیوع گسترده مواد مخدر بود.⁽²³⁾ نویسندگان پست مدرنی چون جان بارت، جوزف هلر، کن کیسی، توماس پینچون و کورت ونگات این نوع طنز را در آثارشان نشان دادند و از این جهت مشهور شدند.

9. سیال بودن نسبت به اشکال ادبی ظاهراً سطحی

برخلاف مدرنیست‌ها که پیشتازی و نخبه‌گرایی از مشخصه‌های بارزشان بود، نویسندگان و منتقدان پست مدرن، با الهام از چالش‌های فلسفی پست مدرنیسم در نقد اصل و منشأ (origin)، هرگونه مرزبندی و خط‌کشی بین فرهنگ آوانگارد و فرهنگ عامه را نفی می‌کردند و در نتیجه آن دسته از اشکال ادبی نظیر وسترن، رومانس، رمان علمی – تخیلی، داستان‌های ترسناک و داستان‌های پلیسی که در عصر مدرنیست‌ها به‌عنوان آثار غیرقابل طرح در عرصه نقد رده‌بندی می‌شدند، از نظر منتقدان پست ‌مدرن بخشی از گفتمان جامعه تلقی شدند.

10. راوی غیر قابل ‌اعتماد رمان های پست مدرنیسمی

استفاده از شخصیت‌های غیرقابل‌اعتماد و گاه آشفته به‌عنوان راوی، تکنیکی است که قبلاً رمان‌نویسان مدرن هم آن را به کار می‌برده‌اند، هرچند که تردید و بی اطمینانی (uncertainty) بیش‌تر با وجوه معرفت‌شناسانه رمان‌های مدرن و بی‌ثباتی (instability) و بحران‌های هویتی با وجوه هستی شناسانه رمان‌های پست مدرن همخوانی دارد. نکتۀ قابل توجه این‌که خواننده چنین رمان‌هایی اغلب نمی‌تواند از چگونگی و میزان بی اطمینانی راوی آگاهی و اطمینان پیدا کند و این خود ترفندی برای افزایش تأثیر رمان است. هومبرت در رمان لولیتای ناباکوف، جیسون کامپسون در خشم و هیاهوی فاکنر و بیلی پیل گریم در سلاخ خانه شماره پنج ونگات نمونه‌هایی از این نوع راوی هستند.

پانوشت:

1.Lawrence Cahoon, from modernism to postmodernism, London:Blackwell, 1998. P.11

2.Ibid. P.13.

3.Ibid. P.11.

4.Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London: Routledge, 1995. Pp.23-26.

5.Brenda K.Maeshall, Teaching the Postmodern Fiction & Theory, New York:Routledge, 1992. Pp.3-4.

6.Hans Bertens. The Idea of Postmodern. London: Routledge, 1995.p.164

7.Ibid, p.168.

8.Brenda K.Marshall. Teaching The Postmodern Fiction & Theory. New York: Routledge. 1992.pp.86

9.Ibid PP.92-93.

10.Ibid.pp.90.

11.Ibid, pp.87,100

12.Ibid, pp.121.127.

13.Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, London: Routledge, 1995.p.7.

14.Brain McHale, Postmodernist Fiction, London: Routledge, 1989.P.39

15.Ibid, pp.9-10

16.Linda Hutcheon. The politics of postmodernism. London:Routledge, 1995.p.3.

17.Brain McHale, Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1989.pp.10-11.

18.Richard Catlett Wikerson. Postmodern Dreaming.

19.Brain McHale. Postmodernist Fiction. London. Routledge.1989.p.62-72

20.Ibid. PP.202-203

21.Ibid, PP.27-28

22.Ibid, PP.166-167

23.The Norton Anthology on American Literature Ed.Nina Baym. 4^th ed. New York: Norton. 1994.PP-1766-1767

نویسنده مطلب: بهار رهادوست / منبع: شمارۀ 26 مجلۀ کارنامه – حروفچینی، مرتب‌سازی و بازنشر توسط تیم ادبیات جدی صورت گرفته است.

بیشتر بخوانید:

• وقتی از ادبیات عامه پسند حرف می‌زنیم، از چه می‌گوییم؟
• مرز میان ادبیات عامه پسند و ادبیات جدی

مشاهدۀ همه مطالب هیئت تحریریه