نقد روانکاوانه در هنر و ادبیات | بخش اول

رابطۀ ادبیات، نقد ادبی و روانکاوی | دکتر حسین پاینده، دکتر محمد صنعتی و مراد فرهادپور

حسین پاینده: نقد روانکاوانه شکلی از نقد ادبی است که برخی از شیوه‌های روانکاوی را برای تفسیر متون ادبی به کار می‌برد. روانکاوی در درجۀ نخست کارکرد ادبی ندارد، بلکه شیوه‌ای بالینی و درمانی است. بااین‌حال، روانکاوی رهیافتی است که برای روشن کردن وجوه مختلف فرآیند نوشتن و خواندن آثار ادبی و چگونگی تأثیرگذاری ادبیات مورد استفاده قرار گرفته است. فروید در یکی از نوشته‌های نقادانۀ خود (توهم و رؤیا در داستان گرادیوا نوشتۀ ینسن) می‌نویسد: «نویسندگان خلاق متحدان ارزشمندی هستند و می‌بایست برای شواهدی که در آثار آنان ارائه می‌شود، ارزش فراوانی قائل بود. زیرا آن‌ها احتمالاً به بسیاری چیزها وقوف دارند که فلسفۀ ما هنوز نگذاشته است حتی به خواب ببینیم. دانش آنان از ذهن آدمی بسیار بیشتر از ما مردم عامی است؛ زیرا آنان از منابعی سود می‌برند که علم هنوز به آن دسترسی ندارد.» وی هم‌چنین در مقالۀ «داستایوسکی و پدرکشی» می‌نویسد: «افسوس که روانکاوی را یارای هماوردی با هنرمند خلاق نیست.»

مفاهیم اصلی روانکاوی اغلب به ادبیات مربوط می‌شوند و یا ریشه‌ای ادبی دارند؛ یا نام شخصیت‌های داستانی‌اند (عقدۀ ادیپ، نارسیسیسم) و یا نام نویسندگان آثار ادبی (سادیسم – دگرآزاری – از نام مارکی دو ساد نویسنده فرانسوی اواخر قرن 17 و اوایل قرن 18 گرفته شده که به بی‌رحمی جنسی شهرت داشت. مازوخیسم – خودآزاری–  از نام لئوپاد وان زاگر – مازوک داستان‌نویس قرن 19 اتریشی گرفته شده که در آثارش، شهرت و درد کشیدن ارتباط تنگاتنگ دارند).

به‌این‌ترتیب، به قول شوشانا فلمن، ادبیات زبانی است که روانکاوی برای سخن گفتن راجع به خودش استفاده می‌کند. روانکاوی با بهره گرفتن از ادبیات خود را نام‌گذاری می‌کند. پس ادبیات خارج از روانکاوی نیست و به همین دلیل در مورد «کاربرد» روانکاوی در نقد ادبی باید تردید روا داشت. روانکاوی بیرون از ادبیات نیست که به آن اِعمال شود. روانکاوی و ادبیات رابطه‌ای دوسویه دارند و بر یکدیگر پرتو می‌اندازند.

من فکر می‌کنم که روانکاوی را «ناخودآگاهِ ادبیات» می‌توان نامید. روانکاوی رهیافتی است که به‌رغم بیگانه بودنش، برای ادبیات و منتقدان ادبی بسیار آشناست.

خواب به متن ادبی شباهت دارد:

1- در هر دو از مستقیم‌گویی اجتناب می‌شود. خواب حرف نمی‌زند، بلکه نشان می‌دهد. در هر دو از تصویر، استعاره و نماد استفاده می‌شود.

2- هر دو نوعی روایت هستند.

فروید استدلال می‌کند که مادۀ خام رؤیا (محتوای نهفته) عبارت است از امیال ناخودآگاهانه و تصاویری که از رخدادهای روز قبل در ذهن نقش بسته است. خودِ رؤیا ماحصل دگرگونی این مادۀ خام است. این دگرگونی از راه «کارکرد رؤیا» (ادغام، جابه‌جایی و …) همان چیزی است که ما پس از بیداری از رؤیا به یاد می‌آوریم و فروید آن را «محتوای آشکار رؤیا» می‌نامد.

به اعتقاد فروید، آنچه در بررسی رؤیا اهمیت دارد محتوای آشکار و حتی محتوای نهفتۀ آن نیست، بلکه کارکرد رؤیا است. کاوش روان با توجه به این کارکرد انجام می‌شود.

در نقد ادبی نیز ما به‌ظاهر (سطح) داستان بسنده نمی‌کنیم. به عمق داستان نظر داریم و به تفکیک، شگرد و روش نویسنده برای القای آن عمق. پس کارکرد رؤیا مشابه است با شکل در ادبیات.

یکی از مراحل کارکرد رؤیا، «بازبینی ثانوی» (Secondary revision) است؛ که عبارت است از تجدید سازمان رؤیا به شکل روایتی منسجم. به‌عبارت‌دیگر، در این مرحله رؤیا از موضوعی پریشان و پرتناقض و نا پذیرفتی (تشویش‌آور)، به داستانی منسجم تبدیل می‌شود.

توجه به کارکرد رؤیا و عناصر آن (از قبیل «بازبینی»)، درواقع توجه به شکل است که به ادبیات مربوط می‌شود و ابهام دیرینه به روانکاوی (که گویا فقط به محتوا نظر دارد و نه به شکل) را مردود می‌کند.

نقد روانکاوانه را خود فروید با ارائۀ قرائتی از داستان The Sandman (نوشتۀ هافمن) آغاز کرد. فروید متون ادبی را نظیر رؤیا می‌داند؛ این متون نیز محتویات ناخودآگاه را با استفاده از جابه‌جایی‌ها و تراکم‌های پیچیده به خواننده ارائه می‌دهند. همان قاعده‌ای که فروید برای رؤیا وضع کرد، شامل حال ادبیات نیز می‌شود: ادبیات امیال و انگیزه‌های ناخودآگاه را به تصاویری قابل قبول تبدیل می‌کند که چه‌بسا به شکل اولیۀ این امیال و انگیزه‌ها شبیه نباشند اما مفرّی برای بیان آن‌ها هستند.

نقد روانکاوانه کلاسیک (مرحله اول)، متن را مترادف نشانه بیماریِ نویسنده می‌داند. بنیان این رهیافت عبارت از این فرض است که هدف اثر هنری همان هدفی است که روانکاوی برای رؤیا قائل است؛ یعنی ارضای پنهانیِ میلی که در دورۀ کودکی منع شده بود. این رهیافت، رابطۀ نویسنده و متن را مشابه رابطۀ رؤیابین و متنش (رؤیا) می‌داند. لذا هدف منتقد پیرو این رهیافت این است که روانشناسی نویسنده را برحسب امیال ناخودآگاهانۀ مربوط به کودکی وی – معلوم کند. چنین منتقدی بر نقش انگیزه‌ها تأکید می‌گذارد و الگوی فروید دربارۀ روان را مبنای کار خود قرار می‌دهد؛ الگویی که مطابق آن «اصل لذت» تعارض دارد با «اصل واقعیت».

این رهیافت ابتدا در پی این بود که سرچشمه‌های خلاقیت هنری را معلوم کند. این دیدگاه که نبوغ هنری را می‌توان با جنون مرتبط دانست، در اواخر قرن نوزدهم هواخواهانی داشت. لذا آثار هنری را با این هدف مورد بررسی قرار می‌دادند که نشانه‌های بیماری یا حالت‌های غیرطبیعی را در آن آثار بیابند و بدین ترتیب بیماریِ هنرمند را معین کند. این رهیافت آسیب‌نگارانه هم بعدها به «آسیب‌نگاری روانی» منجر گردید.

این کاری است که فروید در بررسی آثار لئوناردو داوینچی انجام می‌دهد: معلوم‌کردن تأثیر ضمیر ناخودآگاه لئوناردو بر نقاشی‌های او. نمونۀ بسیار معروف این نوع نقد روانکاوانه، کتاب مری بناپارت (شاگرد دهۀ 30 فروید) دربارۀ ادگار آلن‌پو است. در این کتاب، بناپارت داستان‌های پو را به‌منظور روانکاوی خود پو به کار برد و جمع‌بندی کرد که پو مبتلا به عقدۀ مادر و مرده‌دوستی بوده است.

فروید این رهیافت را در مورد ادبیات نیز اعمال کرد. در شاهکارش، تعبیر رؤیا، در فصل 5 در مورد نمایشنامۀ هملت می‌نویسد: «در نمایشنامه هملت صرفاً شناختی از روان شکسپیر به‌دست می‌آوریم.» وی سپس به کتاب گئورگ براندس (منتقد ادبی و تاریخ‌نگار دانمارکی، 1842-1927) دربارۀ شکسپیر اشاره می‌کند که در آن آمده است «شکسپیر نمایشنامه هملت را بلافاصله پس از مرگ پدرش به رشته تحریر درآورده، یعنی زمانی که هنوز به مناسبت این مرگ عزادار بود و می‌توان کم‌وبیش فرض کرد که احساسات کودکانۀ خودش درباره پدرش مجدداً احیا شده بود.» فروید اضافه می‌کند که پسر شکسپیر که در کودکی مرد، همنت نام داشت که تلفظی نزدیک به هملت دارد.

نمونۀ دیگری از نقد روانکاوانۀ نویسنده، مقالۀ فروید با عنوان «داستایوسکی و پدرکشی» است که فروید در آن استدلال می‌کند شخصیت داستایوسکی واحد چهار بعد است: هنرمند خلاق، فرد روان‌رنجور، موعظه‌گر، مفسده‌جو است.

 مفسده‌جو و بزهکار، فردی خودخواه و ویرانگر است. وجه اشتراک این دو خصیصه و شرط لازم برای بروز یافتنشان، مهر نورزیدن به دیگران است. داستایوسکی در رمان‌هایش شخصیت‌های تندخو، جنایتکار و خودخواه را دست‌چین می‌کند. این مبین وجود گرایش‌های مشابه در ذات خود اوست.

صرعِ داستایوسکی نشانه روان‌رنجوری اوست (صرع هیستریایی). فروید به زندگی‌نامه داستایوسکی اشاره می‌کند تا ثابت کند که او مبتلا به صرع عاطفی ناشی از روان‌رنجوری بوده است. حادثۀ تلخ و تکان‌دهندۀ هجدهمین سال زندگی داستایوسکی (قتل پدرش). فروید سپس قتل پدر در رمان برادران کارامازوف را به عاقبت پدر خود داستایوسکی مرتبط می‌کند. حس گنهکاری به علت قصد پدرکشی (که به علت حل نشدن عقدۀ ادیپ هنوز در داستایوسکی باقی بود) باعث هم‌هویتی (Identification) او و پدر مرده‌اش شد، به‌نحوی‌که صرع به او امکان می‌داد همچون پدرش «بمیرد».

نقد روانکاوانه سه شاهکار ادبی جهان

سه شاهکار ادبیات جهان به موضوع پدرکشی می‌پردازند: ادیپ شهریار (سوفوکل)، هملت (شکسپیر) و برادران کارامازوف (داستایوسکی). در ادیپ شهریار عامل ارتکاب جنایت، خود قهرمان نمایشنامه است. در هملت کس دیگری مرتکب پدرکشی می‌شود. در برادران کارامازوف نیز کس دیگری (اسمردیاکف) مرتکب قتل می‌شود، اما او همان رابطه فرزندی را با مقتول دارد که قهرمان رمان (دیمیتری) و ضمناً مبتلا به صرع هم هست. بین داستایوسکی و شخصیت اصلی رمانش، همدلی مبتنی بر هم‌هویتی وجود دارد.

کل این بحث دربارۀ آسیب‌نگاری روانی را می‌توان این‌گونه جمع‌بندی کرد: آیا اثر ادبی را باید محصول روان نویسنده دانست؛ یعنی مخلوق کسی که ابتدا باید خیال‌پردازی‌هایش را بشناسیم تا آن اثر را درک کنیم؟ یا اینکه اثر ادبی را باید کم‌وبیش مستقل از خالق آن دانست؛ یعنی شیئی که بدون هیچ ارجاع خارجی می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد؟

واضح است که طرفداران آسیب‌نگاری روانی دیدگاه اول را قبول دارند. کسانی که از دیدگاه دوم دفاع می‌کنند، اثر را بیش از صِرف محصول روان می‌دانند. به اعتقاد این گروه اخیر، اثر ادبی نشان از سنت‌های فرهنگی و عرف‌های تکنیکی دارد. آثار ادبی غالباً پس از مرگ خالقشان به حیات خود ادامه می‌دهند و در زمینه‌های جدید دچار تحول می‌شوند. به‌این‌ترتیب، اثر واجد حیات مستقل خود است. می‌توان گفت اثر تا حدودی از ذهن خالقش تراوش می‌کند، اما می‌تواند واجد لایه‌های معنایی‌ای شود که خالق آن -چه آگاهانه و چه غیرآگاهانه- قصد القای آن را نداشته است.

در مرحله دوم نقد روانکاوی، توجه نقادانه از شخصیت مؤلف به شخصیت‌های اثر معطوف شد و منتقدان هوادار نقد روانکاوانه به‌گونه‌ای این شخصیت‌ها را مورد بررسی قرار دادند که گویی آن‌ها انسان‌هایی واقعی (و نه تخیلی) هستند.

به این شکل از نقد روانکاوانه ایراد گرفته شده است که الف: شخصیت‌های داستانی فاقد ضمیر ناخودآگاه‌اند و ب: در روانکاوی انسان‌های واقعی، روانکاو از منابعی همچون تداعی آزاد، گفت‌وگو و پرسش درباره گذشتۀ بیمار بهره می‌برد و منتقد روانکاو در بررسی شخصیت‌های داستانی از این منابع محدود است. نمونۀ اعلای این نوع نقد روانکاوانه، تک‌نگاری ارنست جونز (شاگرد فروید) با عنوان «‌هملت و ادیپ» است. در این تک‌نگاری، جونز استدلال می‌کند که:

ذهن هر کسی را که مبتلا به روان‌رنجوری است -خواه آن شخص انسانی واقعی باشد و خواه شخصیتی در یک اثر ادبی- فقط زمانی می‌توان مورد بحث و مداقه قرار داد که نشانه‌ها و تظاهرات بیماری او را به دورۀ کودکی او مرتبط کنیم. (اما جونز از کنار این مسئله می‌گذرد که انجام این کار در مورد هملت – به‌منزلۀ یک شخصیت ادبی-  ناممکن است.)

فکر محرم‌آمیزی (همبستری با مادر) و پدرکشی برای هملت تحمل‌ناپذیر است. بخشی از وجود او خواهان تحقق این آرزوست و حال آن‌که بخشی دیگر از وجودش از این کار سر باز می‌زند.

هملت در کودکی از محبت کامل مادر برخوردار بود و رابطۀ او با مادرش واجد عنصری شهوی بوده است. به نظر می‌آید هملت خود را از مادر مستقل کرده باشد و عاشق اوفلیا باشد. در واقع اوفلیا واجد خصوصیاتی درست برعکس خصوصیات مادر هملت است. از اینجا معلوم می‌شود که هملت خواهان زنی بوده که کمتر او را به یاد مادرش بیندازد.

مرگ پدر و ازدواج مجدد مادر، هملت را به یاد میلِ ناخودآگاهانه‌اش می‌اندازد. این‌که مادر هملت با عموی او (که طبق اخلاقیات آن‌زمان جزو شبکۀ محارم است) ازدواج می‌کند. برای هملت مؤید این است که عمویش دقیقاً همان کاری را کرده که خودِ هملت به انجام آن متمایل بوده است (محرم‌آمیزی).

روح پدر هملت به او می‌گوید که درواقع به قتلش رساندند؛ این نیز مطابق سناریوی عقدۀ ادیپ است. پس باز هم هملت با واقعیتی روبه‌رو است که خودش می‌خواسته به وجود آورد.

یکی از نخستین علائم زنده‌شدن دوباره عقدۀ ادیپ هملت، بیزارشدن او از اوفلیاست. به‌عبارت‌دیگر، هملت هویت مادرش و اوفلیا را یکی می‌داند. بدین ترتیب است که او اصولاً از زن بیزار می‌شود.

نگرش هملت درباره عمویش پیچیده است. او از عمویش متنفر است، اما تنفرش به احساس تبهکاری می‌ماند که از رقبایش بیزار است. عموی هملت واجد ژرف‌ترین خصوصیات هملت است و لذا هملت نمی‌تواند او را بکُشد. به عبارتی، عموی هملت نَفسِ ثانوی اوست.

دو رهیافت فوق متعاقباً جای خود را به رهیافت دیگری دادند که مبتنی است بر «الگوی ساختاریِ» فروید دربارۀ روان (الگویی که روان را متشکل از سه جزء می‌داند: نهاد، خود و فراخود). پیروان این رهیافت از سه نظر در نقد روانکاوانه تحول ایجاد کردند: 1- «خود» را نیرویی خلاق شمرده و بدین ترتیب تأکید نقد روانکاوانه را از نویسنده به متن و ویژگی‌های صوری آن معطوف کرده‌اند؛ 2- شکل زیبایی‌شناسانۀ متن را منبع لذت و تنظیم‌کنندۀ اضطراب دانسته‌اند؛ 3- کانون توجه را تدریجاً از متن به خواننده معطوف کرده و بدین ترتیب نظریۀ روانکاوانۀ واکنش خواننده را به وجود آورده‌اند.

قرائت باید فرآیندی گفت‌وشنودی یا دوسویه تلقی شود که طی آن نه‌فقط متن، بلکه هم‌چنین خواننده نیز قرائت می‌شود. بدین ‌ترتیب، معنا نیز فقط از متن یا صرفاً از خواننده سرچشمه نمی‌گیرد؛ بلکه از تعامل با همکاری متقابل هر دو متن (متن و خواننده) ناشی می‌شود. (پس) این وجه افتراق این رهیافت است با نظریۀ واکنش خواننده که معنای متن را تابع قرائت خواننده می‌داند.) به عبارتی، قرائت برملاکنندۀ ذهنیت ناخودآگاه خود ما و نیز متن است. قرائت متون ادبی راهی است برای تعریف دوباره‌ای از نفسِ خویش.

بدین ترتیب ادبیات هم می‌تواند با معکوس کردن رابطۀ ارباب – بنده‌ای که تاکنون رهیافت‌های نقد روانکاوانه به آن تحمیل کرده‌اند، روانکاوی را توضیح دهد.

نورمن هالند و نظریۀ نقد روانکاوانه

نورمن هالند سرشناس‌ترین نظریه‌پرداز این رهیافت جدید است؛ رهیافتی که در واقع پلی است بین نقد روانکاوانه و نقد مبتنی بر واکنش خواننده. وی به پیروی از فروید معتقد است به این دلیل خواننده از متن کسب لذت می‌کند که امیال و هراس‌های ناخودآگاهِ خودش از طریق متن به شکلی دیگر به او ارائه می‌شود. لیکن وی نقش فعال‌تری برای خواننده قائل است.

هالند اصطلاح «نقد تبادلی» (Transactional Criticism) را وضع کرده است. این شکل از نقد روانکاوانه در پی روشن کردن رابطه شخصی (شخصیتی) خواننده با متن است و لذا به هویت خواننده و تأثیر آن بر تفسیر او از متن نظر دارد. به‌زعم هالند، خواننده توقعاتی از متن دارد که در رویارویی با متن محقق نمی‌شوند. لذا فرایندهای دفاعی به کمک خواننده می‌آیند تا با دگرگون کردن معنا، هویت خواننده را با متن تطبیق دهند و نهایتاً بر آن هویت صحه بگذارند.

فرض آغازین هالند این است که سوبژه (ذهن شناسنده، عامل معرفت) از اُبژه (موضوع شناسایی) تفکیک‌ناپذیر است: دنیای درون (ذهنی) و دنیای برون (عینی) یکی هستند. وی می‌کوشد رابطۀ بین اجزای ادراک و سنجش ادبی را معین کند و نتیجه می‌گیرد که تفسیر ادبی در واقع نوعی عمل ادراکی است. به اعتقاد او ادراک را هویت انسان انجام می‌دهد زیرا ادراک نوعی رفتار است. پس برای فهم این‌که چرا خواننده تفسیر معینی از یک اثر ادبی ارائه می‌کند، باید هویت آن خواننده را بررسی کرد.

تفسیر ادبی نوعی رفتار است و هر رفتاری در یک محیط رخ می‌دهد. محیط تفسیر، متن اثر است. هر فردی محیط را مطابق ساختار هویت خود مورد استفاده قرار می‌دهد. به‌عبارت‌دیگر، فرد از میان هزاران ادراکی که در هر لحظه بر او تأثیر می‌گذارند، فقط برخی را برمی‌گزیند. این گزینش بستگی دارد به کاری که فرد می‌خواهد انجام دهد و احساس یا واکنش او به آن کار. این گزینش نهایی است که ادراک نام دارد. این نحوۀ فردیِ ساختار دادن به ادراک، کاملاً خود به خودی صورت می‌پذیرد.

هویت هر فرد هم‌چنین عبارت است از راه‌هایی که او به‌طورمعمول برای دفاع روانی از خود به کار می‌برد. بدین ترتیب، مضمون هویت، باعث حذف عناصری از گزینشِ پیش‌گفته که موجب واکنش‌ها یا خیالات تهدیدکننده علیه ما است، می‌شود.

هالند اعتقاد دارد که «تفسیر درست» وجود ندارد. هر خواننده‌ای نفس خود را در تفسیرش بازآفرینی می‌کند. فرایند این بازآفرینی نفس به این شرح است: خواننده با توسل به مکانیسم‌های دفاعی از اضطراب ناشی از خیالات غیرقابل‌قبول (نامطلوب) اجتناب می‌کند. اگر سبک دفاع روانی خواننده و متن با یکدیگر هم‌خوانی داشته باشند، آنگاه قرائت متن به خواننده لذت افاده می‌کند. وقتی‌که خیالات ناشی از متن لذت‌بخش باشند اما خواننده ضروری ببیند که در مقابل آن خیالات متوسل به دفاع روانی قوی شود – و یا هنگامی‌که آن خیالات باعث بروز تعارض درونی در خواننده شوند- آنگاه متن را دگرگون می‌کند: عناصری را به آن می‌افزاید، یا از آن حذف می‌کند، یا برخی عناصر را به پس‌زمینه می‌راند و بقیه را برجسته می‌کند تا زمانی که احساس کند بر تعارض خود فائق آمده است.

بدین ترتیب هالند رابطۀ خواننده و متن را معکوس می‌کند: هدف از قرائت، هدف بلافصل تفسیر (همچون هدف بلافصل روانی ما در زندگی روزمره)، ارضای نیازها و امیال روانی ما است. وقتی از خواندن متنی احساس کنیم که توازن روانی ما تهدید شده است، آنگاه آن متن را به‌گونه‌ای تفسیر می‌کنیم که آن توازن اعاده شود.

طبق نظر هالند، خواننده در فرآیند قرائت، مضمون هویت خود را به متن فرا می‌افکند. به‌عبارت‌دیگر، ناخودآگاهانه دنیایی را در متن باز می‌آفریند که در ذهن خودش وجود دارد. بدین ترتیب، تفسیرهای ما از متن، محصول هراس‌ها، دفاع‌ها، نیازها و امیالی هستند که به متن فرا می‌افکنیم.

اگر نویسنده، متن و خواننده را سه جزء اساسی تولید و مصرف ادبیات بدانیم، آنگاه می‌توانیم نتیجه بگیریم که نقد روانکاوانه در مرحلۀ اول از تکوین خود معطوف به نویسنده، در مرحلۀ دوم معطوف به متن و در حال حاضر معطوف به خواننده است.

مراد فرهادپور – نقد روانکاوانه

من سعی می‌کنم مجموعه‌ای از ایده‌ها را که بعضاً در نوشته‌های لاکان و دلوز ریشه دارند، بسط دهم و به ایده‌های خودم گره بزنم، که تا حدودی هم با بخش آخر صحبت‌های دکتر پاینده مرتبط است. اگرچه من بیشتر به خصلت درون‌ماندگار (Immanent) ادبیات نظر دارم. در وهلۀ اول، خوانندۀ هوشمندی که کمتر پیش‌داوری دارد، اگر فروید را بخواند، بدون آن‌که اطلاعی هم از تفاسیر لاکان داشته باشد، به این نتیجه می‌رسد که گفتار فرویدی یا همان روانکاوی دو لایه دارد.

 ازیک‌طرف به امور جسمی، اندام‌های بدن، مسائل جنسی و غریزه و فیزیولوژی می‌پردازد – این لایه کمابیش حالتی زیست‌شناسانه دارد؛ از طرف دیگر به بحث‌های هرمنوتیکی و زبان‌شناختی؛ یعنی به تفسیر، معنا، نماد، روایت و ردگیری نشانه‌ها و دال‌ها. اگر فرد مذکور واجد نبوغی لاکانی هم نباشد، خود به این نتیجه می‌رسد که کشف اصلی این گفتار (Disourse)، یعنی ضمیر ناخودآگاه نقطه یا سطح تماس این دو لایه است. می‌توان این ایده را بدین‌صورت بسط داد که این سطح مشترک فاقد هرگونه ضخامت است یعنی از لحاظ هندسی، مقطع مشترک این دو فضای گفتاری، یک سطح است که خود، به‌طور مستقل وجود ندارد و صرفاً حاصل تماس این دو است، به همین دلیل هم ضمیر ناخودآگاه امری عینی و زیست‌شناختی نیست، از طرف دیگر امری مفهومی یا برگرفته از حوزۀ هرمنوتیک هم نیست. در واقع سطح مواجهۀ (Interface) این دو حوزه است که رگه‌های و ترک‌های مشهود در آن را باید به‌عنوان ردپا و آثار منطق معنا و منطق میل تفسیر کرد.

 از این منظر روانکاوی شباهت زیادی با غیب‌گویی دارد، چرا که غیب‌گوها هم صرفاً در سطح حرکت می‌کنند و فی‌المثل به رگه‌های قهوه ته فنجان نگاه می‌کنند؛ و در واقع در روانکاوی معانی در همین سطح خود را نشان می‌دهند و انحناهای این سطح هم مبتنی بر نقطه آجیدن، به مفهوم موردنظر لاکان، هستند یعنی همان گره‌گاه‌هایی که در آن‌ها انحنای مبل یا تشک با دکمه‌ای به سطح زیرین مرتبط می‌شود و شکل خاص خود را می‌یابد؛ و از لحاظ زبان‌شناختی نیز همان نقاطی هستند که در آن‌ها دال و مدلول به هم گره می‌خورند.

 حال باید این موضوع را با نظرات مابعد ساختارگرایان و خصوصاً دلوز دربارۀ زبان مرتبط کنیم، مبنی بر آن‌که زبان صرفاً یک سطح است که نه دنیای سوبژکتیو تعلق دارد و نه به دنیای ابژکتیو، بلکه سطح تماس این دو است، یعنی زبان نه متعلق به دنیای اشیا و امور است نه تجلی مسائل درونی اشخاص است و نه بیانگر دلالت منطقی (Significance) است که بتوان آن را به عرصه مفاهیمی فرو کاست، بلکه سطحی بدون ضخامت است که در آن رخدادها و معانی – به قول دلوز – تحقق پیدا می‌کنند آن‌هم از طریق روابط بین اجزای زبان که خود در همین سطح رخ می‌دهد. این سطح نه وجود عینی دارد و نه وجود ذهنی به معنای دکارتی. از زمان سوسور به بعد، مشخص شده که زبان بر اساس تفاوت و خلأ عمل می‌کند نه بر اساس عینیت ابزاری، حضور عاطفی، یا انسجام منطقی، زبان بر اساس تفاوت کارکردی (Functional Difference) عمل می‌کند؛ بر همین اساس در نظریات جدید زبان‌شناسی می‌بینیم که از طرفی در زبان با مادیت و نشانه‌های تصویری یا صوتی روبه‌روییم، و از طرفی دیگر با دنیایی سوبژکتیو که قصد شخصی و دلالت مفهومی در آن جریان دارد.

پس می‌بینید که می‌توانیم این دو سطح – یعنی زبان و ضمیر ناخودآگاه – را به نحوی یکی بدانیم یا آن‌ها را بر هم منطبق سازیم. البته ازآنجاکه این سطح فاقد ضخامت هستند، اگر آن‌ها را روی‌هم بگذاریم باز هم‌سطحی بدون ضخامت و «ناموجود» روبه‌رو خواهیم شد. حال اگر این تناظر و مقایسه را بسط دهیم، ابعادی از رابطۀ ادبیات و روانکاوی روشن می‌شود. اگر زبان را صرف زبانی ادبی فرض کنیم بر اساس چند مفهوم می‌توانیم شباهت‌هایی را پیگیری کنیم. نخستین آن‌ها، به‌اصطلاح زبان‌شناسی، «سرریز دال‌ها» است. یعنی دال‌ها بیشتر از مدلول‌ها هستند و مدلول همیشه می‌لغزد و به زیر دال می‌رود. در واقع در اینجا، به عبارتی، با «خلاقیت ادبی» روبه‌رو هستیم، یعنی با انبوه بازی‌های زبانی متفاوت، که حرکت شناور آن‌ها در ادبیات به اوج خود می‌رسد.

حوزۀ ارتباطی صرفاً یکی از حوزه‌های زبانی و یکی از بازی‌های زبان است و دیگر نمی‌توان زبان را صرفاً ابزاری برای ارتباط دانست. این موضوع را در روانکاوی هم می‌بینیم، منطق میل در سطح ناخودآگاه هم از طریق حرکت سیال دال‌ها عمل می‌کند که مبین همان مکانیزم‌های ادغام و جابه‌جایی است و به همین دلیل می‌تواند یک رؤیا را به‌صورتی بی‌پایان تفسیر کرد. به‌عبارت‌دیگر میل پنهانی که در پس رؤیا است خود را از طریق سرریز دال‌ها نشان می‌دهد. آن‌هم در عرصه‌ای باز به روی ادغام‌ها و جابه‌جایی‌های مختلف، یک رؤیا می‌تواند چندین میل را در خود پنهان کرده باشد و یا یک میل می‌تواند با چندین واسطه خود را بروز دهد، در «جریان سیال ذهن» در ادبیات مدرن نیز شاهد همین بازی‌های زبانی هستیم که در روانکاوی به‌عنوان تداعی آزاد یا «درمان از طریق حرف زدن» (talking cure) مطرح می‌شود. در هر دو حوزه ادبیات و روانکاوی، این گپ زدن یا وراجی، معادل انفجار، لغزش و تراکم دال‌ها در لایه‌ای سطحی است.

 یکی دیگر از مفاهیم که خط پیوند این دو است، مفهوم «روایتگری» است. کل ادبیات بر اساس همین قصه‌گویی و روایتگری ساخته می‌شود. اگر به آرای ریکور مراجعه کنیم «روایت» به مفهوم «ساختن طرح داستان» (emplotment) برمی‌گردد که آن‌هم ریشه در مفهوم کانتی «شماتیزم استعلایی» دارد. ما از طریق شِماها یا شکل‌واره‌ها به انبوه درهم‌وبرهم تجربیات شکل می‌بخشیم؛ یعنی به قول ریکور، افراد خود و هویتشان را از طریق روایت می‌سازند و از طریق روایتگری است که خود را به دیگران عرضه می‌کنند. این نظر با دید لاکانی هم جور در می‌آید که سوژه یا نفس، امری درونی و پنهان در پشت ظواهر نیست بلکه در واقع از طریق «گفتار دیگری»، از طریق چهره‌ای که ما برای دیگران در متن مبادله اجتماعی می‌سازیم، ساخته می‌شود.

ما به نفس خود به شیوه‌ای دکارتی دسترسی نداریم. نفس همان چهره‌ای است که ما در عرصه‌ای نمادین به دیگران عرضه می‌کنیم، یعنی همان نقاب یا سطح است؛ چیزی هم در پشت آن نیست. نفس خود همان نقاب است و نه حقیقتی در پس آن. و این نقاب هم بعضاً از طریق روایتگری ساخته می‌شود.

اما سومین مفهومی که پیونددهندۀ این دو سطح است، مفهوم «تکرار» است. به قول باربارا جانسون، روانکاوی «تفسیر یک تکرار نیست بلکه تکرار یک تفسیر است»، که دوباره ما را به همان مفهوم سطح بازمی‌گرداند؛ یعنی ما با همین سطح یا تَرَک‌های آن سروکار داریم، با فشردگی‌ها و شکاف‌ها و چروک‌ها، با انحناها و خمیدگی‌های توپولوژیک این سطح.

فقط در روان‌پریشی است که این ترک‌ها وسعت می‌یابند و ما به درون مغاکِ «امر واقع» یا همان دنیای «عمقیِ» اشیاء و امور سقوط می‌کنیم، و در این حال است که آن «دیگری بزرگ» با سطح نمادین لاکانی را از دست می‌دهیم و ارتباط ما با واقعیت نمادین و زبان گم می‌شود؛ به یک معنا فرد روان‌پریش در آن ترک، در آن شکاف تن خویش یا «واقعیت خصوصی» خودش سقوط می‌کند، و به قول وینگنشتاین هیچ زبانی به کمکش نمی‌آید. اما آنچه در منطقه میل خود را نشان می‌دهد آن است که ما در روانکاوی یا تکرار روایت و تفسیر نفس با واقعیات، علت‌ها و اشیاء و امور سروکار نداریم؛ بلکه سروکار ما به گفته دلوز، با رخدادها و معانی و جلوه‌ها (effects) است؛ رخدادهایی چون اخته‌شدن، پدرکشی، یا سرکوب. به همین دلیل می‌توانیم، به پیروی از فروید، این رخدادها را هم به‌پیش تاریخ نوع بشر و هم به‌پیش تاریخ سوژه (یعنی همان دورۀ طفولیت) نسبت دهیم، ولی این بدان معنا نیست که این رخدادها، ذهنی کاذب یا موهومی‌اند. اسلاوی ژیژک (Slavoj Žižek) نیز به هنگام مقایسه روانکاو با کارآگاه نشان می‌دهد که از دید روانکاو همۀ کسانی که به نحوی آرزوی مرگ مقتول را داشته‌اند، شریک جرم قاتل‌اند و شادی یا گناه آن نیز رخدادی واقعی است نه نوعی احساس کاذب و بی‌پایه که باید هرچه زودتر محو و فراموش شود.

 کشف هویت قاتل از سوی کارآگاه همان «تفسیر درستی» است که به همگان اجازه می‌دهد رخداد قتل را از یاد ببرند. ولی در واقع این دیدگاه عینی و قانونی کارآگاه است که باید ذهنی، محدود و غیرواقعی تلقی شود. این نکته نیز گویاست که تقریباً همه داستان‌های کارآگاهی در همین نقطه به پایان می‌رسند، زیر اشاره به مجازات قانونی قاتل به‌مثابه یک رخداد (داستانی) ممکن است همۀ ما را بار دیگر درگیر احساس گناه سازد.

گسست خود فروید از نظریه اولیه‌اش در مورد «اغوا» (seduction)- که بر اساس آن کودک والدین خویش را اغوا می‌کند- نشانگر همین نکته است: تلاش برای دورشدن از دیدگاه علّی کارآگاهی به‌مثابه نگرش ذهنی و غیر واقعی. پس مهم نیست که فرد در کودکی واقعاً تحت هجوم جنسی پدر یا مادر قرار گرفته یا روابط جنسی آنان را به چشم دیده باشد، این عمل ممکن است در قصه‌پردازی (fantasy) فرد رخ داده و تجربه شده باشد. آنچه در پس روان‌رنجوری، یعنی تکرار یک رخداد و تکرار سرکوب آن، نهفته است، خود یک روایت یا تفسیر است. روانکاوی این تکرار را تفسیر یا تبیین نمی‌کند؛ یعنی در روانکاوی مسئله‌این نیست که ما علت و منشأ «عینی» این تکرار را تحلیل و درک کنیم و بیمار با آگاهی از آن از شر بیماری‌ها خلاص شود، بلکه روانکاو به بیمار امکان می‌دهد که تفسیر خود را تکرار کند و با سامان دادن دوباره به آن، درمان شود.

 ادبیات هم چیزی جز تکرار روایت نیست که در متن آن جابجایی (مجاز مرسل)، ادغام (استعاره) و سرریز شدن (بلاغت) دال‌ها به شیوه‌ای مشابه «عمل رؤیا» رخ می‌دهد. بنیاد مفهوم ژانر نیز در همان مفهوم تکرار است. مفهوم روابط بینامتنی هم همین وضع را دارد، یعنی متن‌ها به‌گونه‌ای همدیگر را تکرار می‌کنند.

بُعد دیگر مسئله تکرار نیز همان «قرائت» متن است؛ یعنی هر خواننده با قرائت متن آن را تکرار می‌کند و این تکرار باز گشوده است و در سطح زبان رخ می‌دهد.

 از طرف دیگر افراد خود را به شکل متن می‌نویسند و در طول زندگی هم این متن را تکرار، تفسیر و تفسیر مجدد می‌کنند و از طریق همین تکرار است که سطح ناخودآگاه ساخته می‌شود. به‌طور خلاصه، هم ادبیات و هم روانکاوی در سطح نامتناهی و «مجازی» زبان رخ می‌دهند و پیوندی درون ماندگار است.

محمد صنعتی – نقد روانکاوانه

پیش از آن‌که به بحث وارد شوم، دلم می‌خواهد به نکته‌ای اشاره کنم که امروزه در ایران برای عده‌ای به‌صورت یک باورِ مسلم درآمده است؛ که بخشی از آن مربوط به فقدان نقد و تحلیلِ جدی روان‌شناختی و روانکاوانه (یا اصولاً نقد و تحلیل جدی ادبیات و هنر با هر رویکردی) در ایران بوده است و نقدی که با آن آشنا هستند، نقد ژورنالیستی است که بیش‌تر به گزارش و مرور نزدیک است. یا نقدهایی که محدود به بررسی تکنیک است یا برداشت‌های مقطعی و سطحی اجتماعی- سیاسی. ازاین‌رو به‌ندرت ما به یک نقد و تحلیل جدی و قابل‌توجه جامعه‌شناختی و روان‌شناختی، اسطوره‌شناختی، پدیده شناختی و یا نشانه‌شناختی و غیره برخورد می‌کنیم. شاید در این دو-سه سال اخیر است که به نقد در حیطه ادبیات و هنر و نقش خلاق آن توجه بیش‌تری می‌شود. بنابراین قابل درک است که چرا این محدودیت‌ها در شناخت رویکردهای نقد ادبیات و هنر در جامعۀ ما وجود دارد.

به‌خصوص در زمینۀ نقدهای روان‌شناختی یا مثلاً پدیده‌شناختی و نشانه‌شناختی که نه‌تنها نیاز به دانش و مهارت تخصصی دارد، بلکه اغلب با واژگان و مفاهیم دشوار و پیچیده همراه است که برای مردمانِ ناآشنا به زبان این دانش‌ها ثقیل می‌شود و نیاز به‌دقت و تأملی بیش از روزنامه‌خوانی دارد.

از طرف دیگر یک نظر دادگاه استعلائی هم در مورد هنر در سال‌های اخیر رواج پیدا کرده که بیش‌تر نگاهی عرفانی یا غیرزمینی به هنر دارد و بنابراین گمان می‌کند که روان‌شناسی و جامعه‌شناسی که چهارچوب‌های علمی دارد و بر اساس واقعیت‌های عینی و در رابطه با زیست‌شناسی است، نمی‌تواند بارِ جنبه‌های استعلائی اثر هنری که سرچشمه‌های ملکوتی دارد را به منزل برساند.

 عده‌ای دیگر هم به پیروی از نویسندگانی مانند سوزان سانتگ، آلن رب گریه، یا با هر نوع تفسیر و تحلیلی ضدیت دارند و تصور می‌کنند نقد بدون تفسیر امکان‌پذیر است! یا گمان دارند که پس از تولد مفهوم انسانِ زمینی و فردیت و جامعۀ مدرن می‌توان رمان و نقدی خلق کرد که روان‌شناختی نباشد. اخیراً نشریه‌ای از من سؤالی پرسید مبنی بر این‌که آیا با ظهور رمان نو، دوران رمانِ روان‌شناختی به سر رسیده است؟ اولین برخورد من این بود که چطور این سؤال به ذهن آن‌ها خطور کرده است! یعنی چطور می‌توان به انسان پرداخت، اما ذهن او را حذف کرد.

 البته می‌شود ولی او دیگر انسان نیست. انسان مدرن با اندیشه، اشتیاق (desire) و ارادۀ آزاد تعریف می‌شود که ناشی از ذهن یا روان اوست؛ روانی که ستاد عملیاتی‌اش، مغز (یا کالبد و بدن) است و بند نافش به جامعه، محیط زیست و در کل به فرهنگ بسته است. من به‌عنوان یک روان‌پزشک و نویسنده نمی‌توانم روان و جسم را از هم جدا کنم، گرچه دو بخشِ جدا از یکدیگر است ولی جدایی آن‌ها مانند جدایی سر از تنه انسان است که در پیوند با یکدیگر و کارکرد داشتن می‌تواند به معنی انسان زنده باشد. تصور ذهن جدا از بدن تصوری بسیار انتزاعی است، تصوری استعلایی از روان است! این اندیشه مرا به یاد ملاقات با بینز وانگر (binswanger) بنیان‌گذار روانکاوی هستی‌مدارانه (Existentialist) با فروید می‌اندازد که نظر فروید را در مورد سخنرانی‌اش جویا می‌شود.

 بینز وانگر نه‌تنها تحت تأثیر آراء فروید بود، بیش از آن متأثر از مفهوم «دازاین» هایدگر بود و نام مکتب خود را «تحلیل دازاین» گذاشته بود. فروید که یک نورولوژیست متکی به زیست‌شناسی و اصول اساسی مدرنیته بود به بینز وانگر گفت -و البته به طنز- که شما از روی پشت‌بام به دنیای ما نگاه می‌کنید! من باید جایی در این پایین، در این زیرزمینی که هستم برای شما دست‌وپا کنم. در واقع او را دعوت می‌کرد که پای خود را روی زمین بگذارد و در مورد انسانی حرف بزند که روی زمین زندگی می‌کند. همان‌جا که مدرنیته به دنیا آمد و هنوز هم در همان‌جا به زندگی خود ادامه می‌دهد. بنابراین ما داریم در مورد دانشی حرف می‌زنیم که زمینی است یا برای این‌که به‌اصطلاح فروید در آن مکالمه نزدیک شویم (یعنی Basement) باید گفت روانکاوی جایی قرار دارد که بین طبقه همکف و زیرزمین است.

 در قیاس با خودآگاه و ناخودآگاه، نباید این ناخودآگاه را با مفهوم عرفانی «باطن» که مفهومی ماورای زمین دارد اشتباه کنیم، یا با رمز و رازهای صوفیانه! ناخودآگاه نه مفهومی ماوراء طبیعی است و نه انتزاعی یا استعلایی و یا حقیقت نهایی؛ درحالی‌که فلسفه و بیش از آن عرفان در پی حقیقت است ولی روانکاوی در پی بخش‌هایی از واقعیت است که بلافاصله در دسترس آگاهی نیست. ممکن است از نظر پنهان باشد، ولی اغلب دُم خروسش آشکار است- ممکن است به همان شکل اصلی و اولیه دیده نشود ولی به شکل مبدل و در بخش‌های دیگر ذهن، نشانه‌ها و قرینه‌های آن را می‌توان دید. از این نظر آرشیو یا بایگانی است، مثل کامپیوتر که بعضی اطلاعات را می‌توان روی مانیتور آن دید، اطلاعاتی را می‌توان به‌صورت مستقیم در فایل‌ها ذخیره کرد و اطلاعاتی را می‌توان به‌صورت فشرده و با کدهای رمزی بایگانی کرد.

 بنابراین آرشیو ناخودآگاهِ حافظه -بخشی از حافظه است؛ بخشی از تجربه‌های همین زندگی ملموس است. ارتباط نه به ماوراءالطبیعه دارد و نه به امور خفیه، نه آن «باطنی» که حاوی حقیقت نهایی، یا عالم غیب و اسرار است و معرفت به آن درهای دنیای دیگری را به روی انسان می‌گشاید- «بصیرت» در روانکاوی- بصیرت به چندوچون انسان در این جهان است.

از این نظر و در مقایسه با دنیای باطن، ناخودآگاه نیز مانند خودآگاه باید با چشم سر دیده شود. به این معنا تعبیر سطح که آقای فرهادپور گفتند درست است، حتی اگر ما از طریق نشانه‌ها، بازنمودها، قرینه‌ها به آن دست یابیم- یا از طریق نمادها، استعاره‌ها و مجازها. همان عناصری که متن‌ها را به وجود می‌آورند یا یک تابلوی نقاشی را، چون ناخودآگاهی که فروید کشف کرد، مانند یک زبان باستانی بود- پیکرمند و مصور- مثل خط هیروگلیف- مثل ساختار یک رؤیا که می‌توان دید، خواند، آن را لمس کرد. و نه با چشم دل- از این نظر روانکاوی فروید از جایگاه خودآگاه، واقعیت‌بینی، تجربه و خردپذیری (Rationality) به ناخودآگاه و دنیای رؤیایی و خردگریزش نگاه می‌کند. یعنی از موضع انسان مدرنِ قرن ۱۹ – یا به قول والنز اونگ (w.ong) در کتاب «دهانیت یا شفاهیت» orality؛ روانکاوی نشأت گرفته از نوشتار قرن ۱۹ است، برخاسته از رمان مدرن -از رمان داستایوفسکی، درام ایبسن و گر ادیو ای ینسن- گرچه آغازگر رمان روان‌شناختی را داستایوفسکی شناخته‌اند -ولی فروید از شکسپیر و سوفوکل بهره‌برداری بیش‌تری کرد- هر سه را «استادکاران» خود می‌خواند.

در سال ۱۹۵۶ وقتی آلن رب گریه می‌خواست تولد ‌«رمان نو» را که به‌زعم او رمان غیر روان‌شناختی بود، اعلام کند، آغاز رمان روان‌شناختی را با مادام دو لا فایت در قرن ۱۶ عقب برد و درست هم بود.

روانکاوی فروید که تا سوفوکل و تراژدی‌های یونان عقب رفت و چون خدایان و نیمه خدایان یونانی هم، زمینی بودند و با همان سازوکارهای روان انسانی زندگی می‌کردند. بنابراین چه نوشتار مبتنی بر اسطوره تراژدی و حماسۀ یونانی، چه شخصیت‌های مسطح (Flat) رمان پیش از قرن ۱۹ و چه شخصیت‌های مدور (Round) یا غیرقابل‌پیش‌بینی قرن ۱۹ (به قول E.M.Forster) از روانشناسی جدا نیستند. البته انسان مورد مطالعه روانکاوی -انسان قرن ۱۹ بود- همان انسان رمان مدرن -که به قول یونگ، اگر پیش‌زمینۀ دموکراسی و فردیت فراهم نبود به وجود نمی‌آمد و روانکاوی هم در چنین زمینه‌ای است که به وجود آمد.

 از این نظر به قول میشل فوکو دانشی سلطه‌برانداز شد. دانشی که می‌خواست واپس زده را آزاد کند-یعنی میل و اشتیاق (desire) آزاد شود و مرزهای زندگی فردی گسترده‌تر و خصوصی‌تر گردد. اما برای این کار تنها به نوشتار قرن ۱۹ یا حتی پیش از آن اکتفا نکرد. به قلمرو اسطوره و فرهنگ شفاهی رفت، ازاین‌رو روانکاوی علاوه بر این‌که از تلاقی زیست‌شناسی و ذهن، یا زیست‌شناسی و فرهنگ زاده نمی‌شود، برخلاف نظر یونگ، باید گفت که روانکاوی از تلاقی فرهنگ نوشتاری و فرهنگ شفاهی به وجود می‌آید و اصولاً روانکاوی بر انسانی متمرکز می‌شود که بدوبیت خود را در بسته‌بندی مدنیت حفظ کرده است. خردپذیری و خرد گریزی را توأم دارد. به این جهت «مدور» شده است، پیچیده و غیرقابل‌پیش‌بینی است، مثل آدم‌های رمان قرن ۱۹. پس این هم غلط است که فکر می‌کنند روانکاوی بر اساس یافته‌های شخصی فروید با چند بیمار در کلینیک صورت‌بندی شده است. این سفسطه نوع کارل پوپر است.

 روانکاوی از کلینیک شروع می‌شود و به تمام تاریخ انسانی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی سرک می‌کشد و از اسطوره و ادبیات و زبان می‌گذرد تا بتواند به انسانِ قرن بیستم برسد و این بده و بستان بین روانکاوی و ادبیات و هنر از یک‌سو و بین روانکاوی، زیست‌شناسی و سایر علوم انسانی همیشه هست. بنابراین گرچه روانکاوی از کلینیک و با مطالعۀ بیماری و نابهنجاری شروع می‌شود، ولی به‌سوی شناخت به هنجاری می‌رود. به‌طوری‌که وقتی به لاکان و ژیژک می‌رسیم تأکید بر آسیب‌شناختی جای خود را به تأکید بر «سامانه نمادین» (Symbollic order) و ناخودآگاه می‌دهد که کشف اصلی فروید بود.

ارنست جونز می‌گفت که فروید با کشف ناخودآگاه به خودشیفتگی انسان ضربه زد. به‌خصوص به انسانِ دکارتی که همیشه خودش را آگاه می‌پنداشت. به همین جهت هم پذیرش ناخودآگاه برای چنین انسانی دشوار بود. به‌ویژه برای کسانی که خالق و کاشف اندیشه‌ها و دانش‌ها بودند و بخشِ آگاهِ جامعه محسوب می‌شدند. البته نویسندگان که با میراث رمانتیسیسم آشنا بودند، به‌خصوص آن‌که در پایان قرن ۱۹ نئو رومانتیسیسم پا به عرصه وجود گذاشته بود؛ بنابراین پذیرش ناخودآگاه که یوزف شلینگ و شوپنهاور و درست پیش از فروید، نیچه به آن پرداخته بود آسان‌تر بود. ولی وقتی ناخودآگاه با آسیب‌شناسی پیوند می‌خورد مقاومت ایجاد می‌کرد. گرچه ادبیات قرن نوزده، غالب کاراکترهایش را از بین آسیب‌زده‌ها برمی‌گزید. هیستریک‌ها، خوابگردها، نوروتیک‌ها، چند شخصیتی‌ها فقط سوژۀ فروید نبودند، جنبۀ غالب ادبیات دژنرسانس و تباهی بود. این وجه مشترک دیگری بود که روانکاوی و ادبیات را در یک مسیر می‌انداخت. البته گروهی مثل سوررئالیست‌ها یا اغلب مدرنیست‌های قرن بیستم به روانکاوی گرایش پیدا کردند و روانکاوی و جریان سیال ذهن که گونه‌ای تداعی آزاد بود جزئی از ادبیات شد.

فروید با کشف ناخودآگاه و بخش خردگریز ذهن به حیطۀ دیگری قدم گذاشت که باب تازه‌ای در گفتمان نقادانه گشود. «تفسیر» ناخودآگاه و تفسیر خواب چنان گسترده شد که به قول پل ریکور، روانکاوی تفسیر فرهنگ شد و نقد و تحلیل روانکاوانه به وجود آمد. تفسیری که مانند تأویل قرار نبود لزوماً به اول بازگردد یا به حقیقت و جوهر چیزها، بلکه تفسیری لایه‌لایه است. و در رابطه با تداعی‌های هرکس می‌توان تفسیرهای گوناگون داشت. نه‌تنها متن‌ها می‌توانند تفسیرهای چندگانه داشته باشند که خوانندۀ اثر که متن را می‌خواند، محور شود؛ بلکه می‌توان متن را تفسیر کرد، تفسیر بینامتنی کرد.

 من در تفسیر بوف کور و سایر قصه‌های هدایت یا قصه‌های چوبک، تفسیری موازی به کار گرفته‌ام. قصه‌های یک نویسنده را در کنار هم موازی قرار می‌دهم. گاهی تفسیر طولی ارائه کرده‌ام. مثلاً در تفسیر فیلم‌های سهراب شهید ثالث یا می‌توان فرویدی، یونگی، کلاینی، لاکانی تفسیر کرد. به‌هرحال روانکاوی به‌طور گسترده امکان تفسیرهای گوناگون را فراهم می‌سازد. گاه از منظر خالقِ اثر به متن نگاه می‌کند، گاه از منظر خواننده، گاه خود متن، گاه به آن محل تلاقی زیست‌شناسی و ذهن- یا تلاقی زیست‌شناسی و فرهنگ- تفسیر می‌کند، گاه از برخورد ذهن و تاریخ و همۀ رسوب‌های فرهنگی-تاریخی.

روانکاوی در واقع نه‌تنها توانست ادبیات و هنر را به علم پیوند بزند، بلکه راه را برای ارتباط علوم انسانی با یکدیگر توسعه داد. به ما نشان داد که اگر یک روز، چیزها به مفاهیم تبدیل شدند چگونه مفاهیم بار دیگر در ناخودآگاه به تصاویر تبدیل می‌شوند، به فرم‌ها؛ و ما می‌توانیم این فرم‌ها را تفسیر کنیم. بنابراین اشتباه است که فکر کنیم روانکاوی تفسیر محتوایی است. روانکاوی تفسیر بازنمودها، نمادها و استعاره‌ها است. محتوایی که فرم است و فرمی که ما را به معنا وصل می‌کند. یعنی تفسیر Signfier و Sigulfied است. تفسیر نشانه‌هاست و به همین طریق لاکان به اغلب دپارتمان‌های ادبیات آکادمیک و زبانشناسی و حتی فلسفه راه باز می‌کند. و اغلب فیلسوفان پست مدرن، پایی در روانکاوی دارند. زیرا روانکاوی راه را برای آزاد کردن میل و اشتیاق از یک‌سو و آزاد کردن معنا از سوی دیگر باز کرد. روانکاوی در این مسیر سلطه براندازی راه ادبیات سانسور شده یا به قول باختین- زبان غیررسمی- و ادبیات حاشیه‌ای را- یعنی نوشته‌های مارکی دوساد و رایله را- به حوزه‌های رسمی باز کرد.

منبع: شمارۀ 41 مجلۀ کارنامه – حروفچینی، مرتب‌سازی و بازنشر توسط تیم ادبیات جدی صورت گرفته است.

متن کامل مقالۀ رابطۀ هنر و ادبیات با روانکاوی در لینک‌های زیر موجود است.

بیشتر بخوانید:

• گپی با ویدا اسلامیه مترجم کتاب های هری پاتر

• نگاهی بر رمان خاطرات صد در صد واقعی سرخپوست پاره‌ وقت